mardi 22 janvier 2008

Edward Hopper ou la difficulté d'être

Hotel Room, 1931



Ma première rencontre avec certaines toiles du peintre américain Edward Hopper doit remonter à mon adolescence, au cours de mes années lycée. Sensible à la peinture, j'avais reçu en cadeau, de mes parents, un livre fort bien conçu pour initier à cet art tout grand amateur qui se respecte. A l'époque, je ne connaissais rien aux mystères de la création picturale. A part quelques noms célèbres (Da Vinci, Picasso, Magritte, Dali, les impressionnistes français), les peintres m'étaient étrangers. Or, grâce à cet ouvrage, je suis entré en contact avec William Turner et Edward Hopper, mes deux premières passions, avant de succomber à l'extase romantique de Caspar Friedrich et au voyeurisme inquiétant de Leonardo Cremonini.
Les commentaires critiques qui enrichissaient ma lecture des reproductions m'enthousiasmaient. Beaucoup d'oeuvres exposées à mon regard de lecteur m'intéressaient au plus haut point. Avec Edward Hopper, la lecture du commentaire fut inutile : ses tableaux ont trouvé en moi une caisse de résonnance dont les échos ont bouleversé jusqu'à mes fibres les plus intimes. A l'époque je n'aurais su exprimer la source de l'émotion profonde qui m'envahissait lorsque j'étais confronté à une oeuvre comme celle qui figure ci-dessous.




Cape Cod evening, 1939


Je pense que c'est la puissance cinématographique du regard d'Hopper qui m'a interpellé tout d'abord. Ses tableaux demeuraient si ouverts à toute interprétations qu'ils me murmuraient leurs histoires potentielles. En fait, leur grande force est d'être toujours un point de départ, jamais une fin en soi. Quand je regarde une toile de Hopper, je n'ai presque jamais envie de m'y attarder, de dénicher des indices susceptibles de m'aider à mieux la comprendre. Bien que je n'aie pas à leur égard une profonde familiarité visuelle, en revanche, je crois en être pénétré par leur atmosphère.
Les cadrages adoptés par le peintre ont ouvert la voie à toute une génération de cinéastes qui y ont été sensibles : je pense notamment à certains films de Wim Wenders (Paris Texas) ou à ceux de David Lynch (A straight story : une histoire vraie). Comme eux, Edward Hopper détient un sens aigu du hors champ. L'intérêt de certaines de ses toiles semble provenir d'une région qui échappe au cadrage choisi par le peintre. Nombreuses sont ainsi ses oeuvres qui montrent la façade d'une maison ouverte sur un champ dont le regard n'englobe qu'une bien faible partie. Par le jeu des regards, Hopper suggère ce qui n'est pas montré et qui contamine l'image.





High noon, 1949


Ce qui me frappe en premier lieu, c'est la simplicité du trait, la force hyperréaliste de la lumière, le minimalisme de la composition qui laisse quantité d'espace au vide pour se déployer.




South Carolina morning, 1955

Et surtout, c'est la solitude qui me hurle son silence : pas seulement celle de la campagne, mais aussi celle de la ville que l'on dit pourtant noyée sous le rituel contraignant cher au monde professionnel. Avez-vous remarqué l'absence de vie qui transpire dans les bureaux du centre-ville. Les échanges professionnels entre le cadre et sa secrétaire apparaissent figés dans un artifice qui n'a de politesse que l'apparence. Hopper y voyait surtout l'agonie des rapports humains. Qui mieux que lui a su saisir le purgatoire que constitue pour les individus salles d'attente, compartiments des trains, halls des hôtels où domine l'absence de communication, où circule un silence impersonnel ?


Chair car, 1965


Les regards ne se croisent jamais, les attitudes restent figées. Les ambiances sont guindées. Hopper ne traîte pas les êtres vivants dans ses tableaux comme de véritables personnages. Ils ne sont pas plus personnalisés que les décors eux-mêmes. Le peintre ne leur accorde apparemment pas plus d'importance que l'environnement social dans lequel il les enferme.

Quand il surprend des gens chez eux, dans leur foyer, leur chambre, leur salon, ce qu'il nous révèle n'est pas plus enthousiasmant.
Ce couple perçu au travers des fenêtres d'un bâtiment est montré dans un espace certes plus intime. Hopper ajoute quelques touches de couleurs plus chaleureuses, et pourtant je ne puis m'empêcher de sentir une douleur diffuse, l'impression qu'un univers sépare cet homme et cette femme, l'impression que le peintre les saisit au moment de vérité, une fois dépassées l'apparence du jeu social et l'illusion dérisoire des sentiments : ce couple n'a-t-il plus rien à partager? La femme assise à son piano semble se détourner de son mari qui n'a pas perçu peut-être son secret désir qu'il la rejoigne pour l'écouter jouer. Et que penser de cette porte fermée qui les isole de part et d'autre de l'espace cloisonné ?
Malgré le réalisme de ses décors et l'apparente objectivité de son regard, Hopper n'est pas un cynique. Ces silhouettes d'hommes et de femmes prostrés dans leur solitude, plongés dans leurs réflexions, il ne les observe jamais avec le regard de l'entomologiste.

Il n'est, pour vous en convaincre, qu'à considérer son oeuvre New York movie.



New York movie, 1939


Hopper nous plonge dans l'atmosphère ouatée et tamisée d'une salle de cinéma. Le cadrage adopté délimite deux espaces inconciliables : celui des fauteuils où sont installés les spectateurs devant l'écran, et celui de l'ouvreuse qui attend l'arrivée potentielle des spectateurs retardataires. Observez l'ouvreuse dont la tenue vestimentaire sophistiquée renvoie à une image de la femme glamour que le cinéma américain a explorée jusqu'à satiété. Au-delà des clichés, il l'isole dans une pose (le menton appuyé sur son poing gauche alors que ledit bras ne repose sur rien) qui en murmure la solitude, à la fois rêveuse et suspendue à l'espoir, peut-être, d'un événement merveilleux qui pourrait l'arracher à cette morne solitude. Personne ne fait attention à elle : le film a commencé et les gens dans la salle n'ont d'yeux que pour le spectacle artificiel en deux dimensions prisonnier de l'écran, là où brillent les héros qui font rêver, qui renvoient à l'homme l'image d'une virilité idéale et à la femme celle d'une féminité ancestrale.

A travers ce tableau, Hopper me parle de quelque chose de plus profond que la solitude des villes, quelque chose de plus indicible et de plus ancestral, quelque chose de plus organique, de plus déchirant : c'est la difficulté, la souffrance de vivre, que le travail tente d'apaiser en conférant au citoyen l'illusoire promesse d'une dignité perdue, et à laquelle le monde du spectacle (cinéma, théâtre) offre son lot de diversions : n'est-ce pas le sens profond du mot "divertissement" ? Distraire l'homme pour l'obliger à dévier son attention du caractère tragique de l'existence. Aucune famille (qu'elle soit de sang ou contractualisée par la carotte que constitue le salaire) ne saurait compenser chez l'homme sa conscience innée du vide qui l'entoure et l'emplit.

3 commentaires:

Wictoria a dit…
Ce commentaire a été supprimé par l'auteur.
Wictoria a dit…

je ressens tes mots comme la réalité de ce que je n'ai pas encore trouvé ! c'est très beau et très puissant.

J'aime aussi Caspar Friedrich : un petit site simple qui recense quelques tableaux ici

Anonyme a dit…

Blog très intéressant et très agréable merci