Classiques en vitrine : de Vivaldi à Debussy

Très récemment, notre amie Holly a voulu avec sa franchise habituelle nous faire partager ses coups de coeur musicaux dans le domaine dit "classique". A la lire, je me suis pris d'un élan soudain à lui emboîter le pas pour proposer à mon tour en vitrine un échantillon de mes passions musicales.

Le compositeur qui me transporte avec le plus de constance vers les cîmes de la béatitude est sans conteste notre "prêtre roux" préféré : j'ai nommé Antonio Vivaldi. Je n'ai pas envie d'ajouter une énième critique de ses concertos saisonniers, trop connus, trop entendus, devenus le best seller du classique : quelle horreur ! (pas l'oeuvre en elle-même, non, mais l'abattage médiatique qui lui a sucé la moëlle jusqu'à la vider de sa substance) J'affectionne Vivaldi dans plusieurs de ses aspects. Tout d'abord, son répertoire sacré.

Comme Holly, je me recueille souvent auprès du Stabat Mater. La version que je connais, et par laquelle j'ai découvert cet opus, est celle de James Bowman éditée par L'oiseau Lyre.

L'académy of ancient music de Christopher Hogwood est l'une des précurseurs dans l'exécution des oeuvres anciennes sur instruments d'époque. La musique baroque s'y prête admirablement. James Bowman est impressionnant dans le Stabat Mater et le Nisi dominus. Ce contre-ténor déploie un timbre très recueilli, empreint de douleur, qu'il fait vibrer avec une force exceptionnelle. J'ai peur d'entendre ces opi interprétés par des alti comme je sais que ça se fait. Je reste attaché à James Bowman.

Je désire saluer Robert King, chef d'orchestre, et l'éditeur anglais Hypérion, pour leur intégrale du répertoire sacré de Vivaldi, que le King's consort interprète avec une belle ferveur et un enthousiasme vibrant. Tous les volumes valent le détour.

Maître incontesté du concerto, qu'il compose avec une aisance incroyable, Vivaldi nous a laissé aussi un grand nombre de concertos pour instruments à vent : hautbois, cor, bassons, flûte, flûte piccolo. Celui qui, à mon sens, a le mieux capté l'esprit si particulier qui parcourt ces compositions est le grand Sir Neville Marriner qui dirige l'Academy of St Martin in the fields avec un goût d'une sûreté sans faille. C'est bien simple, je trouve que les Italiens interprètent moins bien ce répertoire.

Dans la masse imposante de ces concerti pour flûte, je retiens ceux pour flûte piccolo qui sont un enchantement pour l'oreille, surpassant me semble-t-il tout ce que j'ai pu entendre de Mozart dans ce registre musical.

Changeons de siècle et de pays. J'admire Beethoven dont je ne me lasse pas des sonates pour piano qu'il a regroupées sous le titre de Bagatelles. Ces bagatelles nous font entendre un Beethoven en fin de carrière, totalement sourd, mais vibrant d'une élégance, d'une fougue, d'une exaltation qui siéent bien à son tempérament romantique.
Je les ai découvertes avec le pianiste Alfred Brendel, grand connaisseur de l'oeuvre du maître.

Mais, en définitive, j'ai trouvé l'interprétation idéale de ces miniatures d'orfèvre en la personne de Stephen Bishop Kovacevich qui a enregistré l'intégrale des Bagatelles chez Philips. Kovacevich a su s'adapter à la couleur de chaque fantaisie pianistique que sont les Bagatelles. Il n'hésite pas à s'exalter quand la composition l'exige, faisant preuve d'une belle virtuosité, ni à ralentir le tempo quand il faut être à l'écoute des subtilités mélodiques que requièrent certaines autres Bagatelles.

Dans ces partitions légères de Beethoven, je dois mentionner aussi Glen Goult, qui fait sonner les Bagatelles d'une manière plus menaçante, lourde. Je ne comprends pas pourquoi. Cela me paraît un contre-sens.

Plus proche de nous, qui n'a pas entendu la musique de scène que Gabriel Fauré a composée pour la pièce Pelléas et Mélisande de Maeterlinck ne sait pas le sens de la délicatesse ni de l'harmonie. La chanson de Mélisande me bouleverse, en dépit de sa brièveté, pour son sens du tragique murmuré. La meilleure interprétation qui soit est sans conteste celle qu'en a proposée le chef d'orchestre japonais Seiji Ozawa à la tête de l'orchestre symphonique de Boston. Il s'en dégage une finesse, une douceur, une mélancolie indicibles. Ozawa a tout compris de l'âme fauréenne. Dans le même disque, il propose une version orchestrale de la suite Dolly. A l'origine, c'était une composition pour piano à quatre mains que Fauré a écrite pour sa jeune dédicataire Hélène Bardac, et qui préfigure une littérature musicale ou romanesque dédiée au monde de l'enfance. Je trouve cette suite admirable, émouvante, gaie, pleine de vitalité, naïve. Signora Holly devrait y trouver des accents qui ne sont pas sans évoquer l'enfance chère à James Mattew Barrie. Voilà une oeuvre de Fauré que je lui conseille vivement, de préférence la version originale au piano à quatre mains. Naturellement, il est une oeuvre de Fauré dont une médiatisation à outrance n'est pas parvenue à altérer la sublime grandeur, c'est son Requiem, oeuvre intemporelle, un peu à part des Requiem traditionnels dans la mesure où Fauré ne l'a pas composé à la suite de la mort d'un être cher. Ce Requiem résonne étrangement doux, comme une caresse de la mort bienveillante. Ma version préférée est celle de Daniel Baremboïm, pleine de ferveur, habitée d'une émotion palpable en même temps qu'éthérée : magnifique.

Les vrais connaisseurs de Gabriel Fauré ont succombé au charme si français de ses quatuors pour piano, opus 15 et 45, indéniablement la quintescence de l'art indicible du compositeur. Il m'est impossible de décrire avec des mots la subtilité, l'élégance, la passion qui s'exercent dans ces pièces maîtresses inimitables. La seule mention que je puisse faire est celle de Proust vers l'univers duquel me renvoient les deux quatuors pour piano de Fauré. Je n'ai pas entendu meilleure interprétation de ce répertoire que celle que nous en donne le quatuor Domus, chez Hypérion, absolument divin pour peu qu'on soit sensible à Fauré. Ce n'est pas de la musique qui vous agresse par sa beauté virtuose. Le compositeur ne cherche jamais l'esbroufe, mais sa musique se reçoit comme un souvenir trempé dans la madeleine proustienne.

Je ne voudrais pas oublier non plus les fameux Préludes de Claude Debussy, autre génie symboliste dont la musique était déjà d'avant garde à son époque. Ses Préludes nous invitent à des humeurs, des impressions, des couleurs changeantes. N'y cherchez pas une ligne mélodique quelconque : Debussy a dépassé ce stade primaire de la musique. Ce qu'il vise ici, c'est l'absolu de la sensation, la sensation-même. Existe-t-il meilleur ambassadeur de ce répertoire délicat que le pianiste Arturo Benedetti Michelangelo, lequel a enregistré une intégrale des Préludes chez Deutsch Grammophon ? Quel art !

Marianne et le tourneur de pages

Combien de moments réellement orgasmiques ai-je vécus ? Pas beaucoup, je dois être honnête. Deux ou trois seulement méritent que j'en fasse le sujet d'un billet intime. Celui qui occupera le centre de mon récit met en scène deux éléments qui, une fois réunis et fondus l'un dans l'autre, représentent à mes yeux la quintescence de l'absolu. C'est une expérience à la fois sensuelle et divine que je m'efforcerai de traduire avec des mots qui ne fassent pas trop piètre figure au regard de ce souvenir que je veux vous relater.
Yaëlle Melki, Isabelle Cousset et une jeune femme d'origine vietnamienne dont le nom m'échappe aujourd'hui ont figuré une année parmi mes jeunes collègues dans le collège où je travaillais à cette époque. Votre dévoué en ce temps-là n'avait sans doute pas encore trente-trois ans. J'avais nourri l'espoir d'une aventure avec Isabelle, mais elle s'était trouvée très vite entichée d'un homme mûr dont le charisme n'était pas la moindr des qualités, avant que j'aie pu entreprendre quoi que ce fût à son égard. L'année scolaire s'était déjà bien écoulée : en période de fête de la musique, le collège vivait au rythme d'un troisième trimestre qui se préparait à une intense période de conseils de classes.
Les trois jeunes femmes que j'ai citées plus haut se retrouvaient dans la semaine certains soirs pour des cours privés de chant. Leur professeur, habitué à célébrer la fête de la musique, avait réuni ses élèves afin de les préparer à un récital de chansons populaires de la France des années 30, peut-être des années 50, j'avoue ne pas être un connaissseur de ce répertoire.
Un jour de semaine, en salle des professeurs, elles sont venues vers moi d'une manière totalement surprenante. Elles avaient besoin d'un service, et avaient pensé à moi car elles savaient que, de mon côté, je prenais des cours de violoncelle.
Il s'avéra que, sur l'instant, je ne compris pas très bien la forme réelle que devait prendre ma participation à leur récital : elles s'exprimaient de façon assez confuse, du moins imprécise. Je compris que je devais les aider à tourner les pages de partitions pendant qu'elles interpréteraient leurs chansons respectives. Bien que je trouvasse cela plutôt étrange, j'acceptai sans présumer la difficulté qui serait la mienne, étant donné que je savais à peine lire les notes. Je n'arrivais pas non plus à m'imaginer près d'elles, à tourner les pages posées sur un chevalet. Je craignais de troubler le public en lui dissimulant le beau visage des chanteuses qu'il serait venu admirer.

Le soir du récital se produisit un vendredi, fin de semaine, dans le sous-sol d'un café très fréquenté pour l'occasion. Sur place, je repérai mes trois grâces qui finirent par me présenter à leur professeur de chant, laquelle prêta à peine attention à moi. Enfin, elles me présentèrent à une jeune femme comme celui qui l'aiderait à tourner les pages des partitions. Je compris bien vite qu'il s'agissait de la pianiste devant accompagner tous les chanteurs amateurs ce soir-là. Elle était sensiblement timide, plus que moi semblait-il, pas vraiment belle au regard des normes actuelles, mais à mes yeux elle resplendissait déjà d'une aura qui me la fit trouver instantanément délicieuse. Son air emprunté, presque gêné, contribuait à me la rendre touchante, incroyablement féminine. Elle avait besoin d'un tourneur de pages car elle avait eu si peu de temps pour apprendre toutes les partitions qu'elle ne pouvait pas se passer de ces dernières, ne les maîtrisant pas suffisamment.

Le piano était situé dans un angle de la salle, au fond de la scène, dans l'ombre, presqu'invisible au public, ravalé au rang d'instrument subsidiaire. Les gens étaient venu écouter leur ami(e) chanter, pas la pianiste jouer. Au moment des présentations, brèves mais riches de silences recueillis, j'appris son prénom, l'un des plus féminins que je connaisse : Marianne. Je ne m'explique pas cette coïncidence, mais toutes les personnes de ma connaissance répondant à ce doux patronyme sont de sublimes créatures.
Assis sur un siège à côté d'elle, presque la position d'un piano à quatre mains, je n'ai pas décroché mes yeux des partitions durant la soirée entière. Je serais incapable de décrire ce que les chanteurs avaient interprêté ce soir-là tant mon attention avait porté tous ses efforts à la reconnaissance des notes qui défilaient trop vite à mon goût. Pendant mes cours de violoncelle, je n'avais à décoder qu'une ligne de partition, celle unique qu'interprêtait mon instrument. Mais Marianne suivait sur ses feuillets les deux partitions (main droite-main gauche) de son piano ainsi que celle de l'interprête vocal sur laquelle étaient inscrites les paroles de chaque chanson. Comme un ivrogne dont la vue se dédoublait, voire se triplait, je m'acharnais à suivre de front trois lignes mélodiques, ce qui dépassait, et dépassera toujours je le crains, mes piètres compétences. Marianne n'angoissait pas quand je lui avouais, entre deux chansons, le faible niveau qu'était le mien en musique. Calmement, avec une discipline que j'ai toujours admirée chez les musiciens, elle hochait la tête quelques mesures avant la fin de la page, ce qui m'indiquait le moment où je devais la tourner.

Parallèlement à cette concentration extrême qui me rendait frileux tant j'avais peur de causer une fausse note à la pianiste, je m'évertuais à ne rien rater du magnifique spectacle de ses doigts le long du clavier, à goûter l'exquise délicatesse de certains passages négociés avec élégance, retenue ou vigueur. Son visage aussi occupait mes pensées, le visage d'une femme en relation intime avec son instrument de prédilection. Chaque modulation de la ligne mélodique, chaque inflexion des poignets, la moindre inclinaison du cou gracile, enfonçait dans ma poitrine le dard sublime d'une douceur insoutenable qui m'incitait au relachement musculaire alors que l'effort intellectuel me contraignait au mouvement inverse. Et de cette tension naissait l'orgasme le plus velouté, un orgasme bleuté légèrement embrumé mais si chaleureux, si volatil, si saisissant.

A la fin du récital, je fus triste de quitter Marianne, incapable de lui livrer les mouvements secrets de mon âme qu'elle avait animée en toute inconscience. La jeune pianiste avait subi tout au long du spectacle musical les foudres de la prof de chant qui lui reprochait sa lenteur ou sa rapidité. Personne n'a applaudi la jeune femme, pourtant la seule qui eût eu de l'importance à mes yeux, la seule à avoir prêté un peu de magie au récital. Je l'avais vu s'éloigner et rejoindre les chanteurs amateurs pour poursuivre la soirée avec eux.

Au cours des jours qui suivirent, ma vie fut remplie de la nécessité de la retrouver. J'ignorais son nom de famille, son adresse. Fort du seul indice à ma disposition, qui n'avait pas échappé à ma sagacité de doux rêveur, je commençai des recherches du côté de la MJC où elle donnait des cours de piano. Je retrouvai sa trace : un prospectus où étaient inscrits les horaires des cours hebdomadaires faisait mention d'une Marianne, 1° prix de piano au conservatoire de Reims. Je la revis quelques jours plus tard, un mercredi, presque par hasard et osai, malgré mon trac, l'aborder dans la rue alors qu'elle s'en revenait de la poste. Elle me remit assez facilement, à mon grand soulagement, et accepta l'invitation que je lui fis de manger un jour ensemble à midi, en ville, entre ses cours.

Cette rencontre portait en elle son propre inachèvement. En effet, la suite révéla le caractère tragique et névrosé d'une jeune femme totalement sous la coupe d'une mère castratrice (si je puis me permettre cette expression) dont je fus sensible à la détresse, au malaise qu'elle me refila, au point que je fus soulagé de la quitter après notre bref repas de midi.

Plus tard, je découvris qu'elle était, à vingt sept ans, mère d'un garçonnet, fruit d'une relation à sens unique dont le père avait fui ses responsabilités. Seule à l'élever, elle vivait avec lui une relation fusionnelle qui passait obligatoirement par le partage du lit, ce qui me laissait en définitive bien peu de place pour exister. Marianne était difficilement disponible, entre son travail à la MJC et les nombreux cours de piano à des particuliers qui lui laissaient peu de champ libre pour ses relations personnelles. Chacune de nos rencontres chez elle me causait une peine infinie car un mal profond la rongeait que je me sentais impuissant à apaiser. Elle avait fait déjà deux tentatives de suicide et se trouvait sous l'emprise d'un traitement médical assez lourd pour soigner "ses troubles compulsifs obsessionnels" (merci à Holly pour l'orthographe), aussi dénommés "tocs". Elle était traversée par des visions de meurtres, des dons de voyance ahurissants. La première fois que je me rendis chez elle, je fus séduit par son appartement, et voilà qu'elle m'apprit que, lors de sa première visite, elle avait été assaillie par la vision du corps d'une femme se jetant dans le vide du haut de la cage d'escaliers. Un des locataires de l'immeuble lui confirma que cela s'était réellement produit et que la victime suicidaire n'était autre que celle à laquelle Marianne s'apprêtait à prendre la succession dans l'appartement.

Tout dans la vie de Marianne transpirait un air irrespirable, un air de folie, de névrose, de troubles compulsifs, un air quasiment d'inceste dans sa relation fusionnelle avec son petit garçon. J'aurais eu envie de la sortir de cet enfer, mais ce qu'elle me raconta au sujet de sa mère m'effraya à un point que je sus qu'il était en mon intérêt de me protéger. Et cela me contraignit à ne pas entamer plus avant ma relation avec la pianiste.

J'avais compris, après une liaison amoureuse qui m'avait laissé exsangue, qu'on ne peut pas aider son prochain si l'on n'est pas suffisamment maître de soi-même. A cette époque, j'étais un homme blessé, fragile, qui avait amorcé un mouvement d'ascension vers la lumière après avoir vécu les ténèbres. M'occuper de Marianne m'aurait conduit à être totalement vampirisé par elle. La maladie, qu'elle soit mentale ou physique, est le plus terrifiant des vampires. Je ne sais quels abîmes je serais en train de fréquenter de nos jours si j'avais entrepris d'aider cette jeune femme "romanesque". Ce fut de ma part un acte de courage, de grande lucidité, dont je ressors assez fier.

Je souhaiterais tant que Marianne s'en soit sortie...

L'enfant et le sortilège des salles obscures

Le rapport très intime que j'entretiens avec le genre fantastique, plus particulièrement avec le cinéma fantastique, d'épouvante et d'horreur (le cinéma de genre tel que le défend depuis des décennies le magazine Mad Movies) remonte à mon enfance.

Entre huit et douze ans, j'ai été confronté à des images, à des ambiances, que la censure, pour protéger l'enfant, interdit habituellement aux moins de 12, 13, 16 ou 18 ans. La plupart des parents surveillent ce que leurs enfants voient à la télévision, du moins s'en inquiètent. Mais il ne faut pas être naïf : il est une réalité que chaque adolescent connaît bien. Sitôt les parents partis au travail, il lui est très facile de visionner des images interdites, ce qui les rend si attirantes.

N'allez toutefois pas croire que je me sois, gamin, abreuvé de films d'horreur à l'insu de mes parents. D'ailleurs, ayant eu huit ans en 1978, et le magnétoscope n'existant pas encore en France à cette époque, ce ne sont pas les programmes de le télévision du mercredi après-midi qui ont pu me pervertir à ce point. Sachez que les films d'épouvante et d'horreur que j'ai consommés aussi précocement dans ma vie, ne prenaient pas leur source d'une quelconque attirance que j'aurais pu ressentir pour ce qui était interdit. La transgression n'a jamais vraiment été pour moi une démarche par laquelle j'eusse voulu m'affirmer. Alors comment ai-je pu découvrir les images tantôt angoissantes, tantôt tétanisantes, tantôt malsaines, qui parsèment des films comme Phantasm, Suspiria, Assault, Halloween, L'enfant du diable, Emilie l'enfant des ténèbres, Le cercle infernal, La colline a des yeux, alors que la censure m'interdisait l'accès à ces oeuvres pour adultes ?

Tout simplement, c'est à mon père que je dois cette immersion brutale dans les oeuvres ci-dessus, souvent subversives. Je me dois d'en expliciter le contexte.

En tant qu'infirmière, ma mère travaillait quelquefois le dimanche à cette époque (fin des années 70). Responsable de moi durant la journée dominicaine, mon père avait dû décider que ma présence ne serait pas un problème, du moins ne l'empêcherait pas de sortir au cinéma. A Avignon, existe depuis le milieu des années 70 un cinéma d'Art et d'Essai connu sous le patronyme d'UTOPIA. Mon père avait pris l'habitude de le fréquenter, étant cinéphile depuis son plus jeune âge. UTOPIA a été créé par un groupe de jeunes gens très connotés socialistes voire communistes, qui se sont fait un point d'honneur de défendre un cinéma mondial, ouvert à toutes les nationalités et cultures, et acharnés par conséquent à conserver leur indépendance. Il va de soi qu'à UTOPIA, vous fréquentez les oeuvres de Ken Loach, le cinéma néo réaliste italien de Pasolini, vous croisez les fantasmes d'un Fellini, tout en discourant avec les personnages anachroniques d'Eric Rohmer. UTOPIA a toujours défendu un cinéma d'auteur, celui de John Cassavetes, de Pedro Almodovar (dans les années 70, il n'était pas célèbre comme de nos jours), de Jean-Claude Brisseau, de Jim Jarmush, d'Agnès Varda. Il ne faut pas s'étonner cependant si l'équipe en question accordait une place, dans sa programmation hebdomadaire, au cinéma fantastique ou d'horreur. Ces gens-là n'ont jamais dédaigné un genre qui était à l'époque jugé sans valeur, tout juste bon à assouvir le mental d'un public décérébré ou franchement malsain.

Le dimanche après-midi, la séance de 14 heures était dévolue au cinéma fantastique ou d'horreur. Mon père adorait ce genre de films depuis son adolescence. Les longs métrages d'épouvante qui s'étaient forgés une certaine renommée à son époque étaient ceux produits par les studios Hammer, mythique société anglaise qui produisait à la chaîne depuis les années 50 des oeuvres fantastiques s'abreuvant aux écrits victoriens de Bram Stoker et de Mary Shelley.

Pendant que ma mère travaillait à l'hôpital d'Avignon, mon père m'installait derrière lui sur son vélo et me conduisait au cinéma. L'équipe d'UTOPIA lui avait signalé la censure qui interdisait certains films aux moins de 13 ans, voire de 18 ans. Comme je savais lire à huit ans, je voyais écrite cette interdiction sur l'affiche qui trônait à l'entrée du cinéma.

Il faut vous mettre un instant à la place de l'enfant réservé et très sérieux que j'étais alors, et suis peut-être même toujours à l'instant où j'écris ces lignes. Je ne savais pas encore, rien de plus normal à cela vu mon âge, décoder les images publicitaires. L'affiche d'un film pénétrait de manière subliminale mes plus petites veines. Je la recevais totalement, sans protection aucune, ma peau l'aspirait. Il en est certaines qui resteront à jamais gravées dans ma mémoire d'enfant apeuré.


Celle de Suspiria : cette affiche, qui a suscité bien de mes cauchemards, restait en permanence au fond d'un faux balcon, en hauteur, surplombant les sièges du parterre. Les éclairages d'Utopia baignaient l'unique salle d'une atmosphère feutrée qui accentuait l'étrangeté des lieux. Je dois préciser que ce cinéma d'Art et d'Essai officiait au sein d'une ancienne chapelle désaffectée. Les gérants, en prenant possession des lieux qu'ils avaient loués, avaient conservé quelques éléments religieux dont ils se servaient de décorations : c'est ainsi que, sur le bord de l'estrade du côté de l'écran, une statue à l'effigie d'un saint anonyme dressait son mystère recueilli tandis que, disséminés un peu partout sur les murs, des cadres représentant des scènes religieuses interrogeaient le spectateur impressionnable que j'étais, qui ne parvenait pas à dissocier les films d'épouvante déjà vus à cet endroit et tout ce décorum un peu kitch. Comme vous le constatez, sur l'affiche de Suspiria, Jessica Harper se voit dédoublée selon le prisme de deux couleurs :

bleue à gauche et rouge à droite. Quand je m'asseyais, quelle que soit la place, (mon père choisissait toujours les sièges du milieu de rangée, dans le deuxième quart de la salle), je levai immanquablement la tête en direction de cette affiche, et pour rien au monde je ne serais allé me balader sur ce faux balcon qui me semblait contaminé par la photo du film de Dario Argento. Les couleurs qui exprimaient avec tant de force la terreur de l'actrice me paraissaient sourdre du balcon lui-même qui les projetait sur le poster. Vous comprendrez alors pourquoi cette partie de la salle, qui plus est en hauteur, m'effrayait à un dégré inimaginable. Mon père n'en avait pas conscience : j'étais un enfant introverti.

L'affiche des Révoltés de l'an 2000 :

L'affiche d'Halloween : Ce n'est pas tant le couteau qui m'effrayait alors, mais la citrouille. A la fin des années 70, la mode culturelle, mais surtout commerciale, d'Halloween n'avait eu encore aucune répercussion en France où elle était quasiment inconnue. Dans le film de Carpenter, cette citrouille au visage grimaçant, et dont une bougie à l'intérieur accentuait le caractère diabolique, m'a donné quelques authentiques frissons. Dans les plans nocturnes où elle apparaissait, posée sur un balcon, elle me paraissait connectée de manière télépathique avec l'âme maléfique de Michael Myers. Une fois dans ma chambre, à la tombée de la nuit, je sentais son regard enflammé jeter sur moi son ironie cruelle. Je continue de nos jours à me sentir mal à l'aise en présence d'une citrouille vidée et dans laquelle on a creusé un rictus malsain. Allez savoir pourquoi j'en possède une chez moi, dans mon appartement de Marseille. Il s'agit d'un diffuseur de parfums à l'effigie de la reine d'Halloween que l'on m'a offert il y a quelques années. Je ne sais plus qui en a été le donateur.

L'affiche de L'enfant du diable : ma sensibilité d'enfant était telle que ce n'étaient pas les images sanglantes ni violentes qui m'effrayaient le plus. J'avais une faculté pénétrante d'absorber tout ce que l'image camouflait. La présence d'un escalier, en contre-plongée, aux éclairages expressionnistes, celle d'un fauteuil roulant à son sommet et d'un homme et d'une femme en train de courir à en perdre haleine comme si leur vie en dépendait, le tout se détachant d'un arrière plan d'une noirceur ténébreuse suffisaient à exacerber mon imagination.

Mais la pire de toutes, celle qui m'a blanchi bien des nuits à me morfondre de terreur dans ma chambre solitaire, c'est l'affiche française du film de Dario Argento : Inferno : ce visage formé d'une partie supérieure en squelette aux orbites creuses et d'une partie inférieure en lèvres de femme sur la commissure desquelles perle une goutte de sang témoigne d'une inspiration, de la part de son créateur, tellement simple et évidente qu'elle en est tétanisante. Je ne connais pas d'affiche ayant soulevé en moi autant d'effroi.

La politique d'UTOPIA en matière de public mineur était de responsabiliser les parents. Ils mettaient en garde mon père contre certains films d'horreur qu'ils estimaient trop durs pour l'enfant que j'étais, mais le laissaient en définitive libre de suivre ou non leurs conseils. C'est ainsi que débuta pour moi mon intronisation "forcée" dans le monde des films extrêmes qui ont forgé ma personnalité, et ma sensibilité, mais, contre toute attente des ligues vertueuses, n'ont pas fait de moi un détraqué ni un meurtrier. La plupart de mes amis ajouteraient, par devers moi, que je suis un garçon très spécial tout de même, que se dégage de mon goût prononcé pour les fillettes en jupettes de dentelle et à la longue chevelure blonde que retient un joli papillon une forme de perversion passive qui s'exprime notamment à travers mes écrits et mes photos personnelles. Dans le même temps, ils ne pourraient nier ma gentillesse, mon caractère pacifique et inoffensif, ma fidélité en amitié.

Alors oui, j'admets mon trouble devant la grâce de certaines fillettes à longue chevelure, si sages qu'elles en deviennent suspectes. Inutile de chercher bien loin la source de mon fantasme : nombre de films d'épouvante ou d'horreur ont joué sur les ruses du diable lorsqu'il se donne l'apparence d'un ange.

Comment oublierais-je, dans Le cercle infernal (1978), l'apparition si inquiétante du fantôme de la petite Olivia qui se lève et glisse vers les bras tendus de Julia (Mia Farrow), jusqu'à envahir en gros plan l'écran sur lequel elle fixe son regard vide ? L'arrière plan s'éteint au fur et à mesure qu'Olivia s'approche de l'objectif, jusqu'à souffler une noirceur d'ébène qui n'est qu'un avant goût des Ténèbres. Ce plan est proprement glaçant et m'a marqué à vie.

Merci, Guillaume, c'est à toi que j'ai emprunté cette photo rare. J'espère que tu ne m'en tiendras pas trop rigueur.

Il est une autre apparition d'enfant, proprement tétanisante, dans le film de Peter Medak, L'enfant du diable (1979). Dans la vieille demeure qu'il a achetée, George C Scott, réveillé au coeur de la nuit par des coups assourdissants, en examinant la salle de bain vers où semblent provenir les bruits mystérieux, a la vision abominable ci-dessous :

(à suivre...)

2h37 : un film cathartique

Les critiques cinématographiques ont bien entendu l'entière liberté et légitimité de leur jugement. D'ordinaire, lorsqu'il y a un désaccord entre ma perception du film et la leur, cela peut légèrement m'intriguer, voire me décevoir, mais ne m'affecte pas.

Il existe tout de même certains cas, exceptionnels, où ce hiatus me peine, surtout lorsqu'il s'agit d'une oeuvre qui m'a touché à un degré supérieur alors qu'elle n'a éveillé chez les critiques "tatillons" que reproches ou, pire, qu'indifférence.

Je m'insurge tout d'abord contre le rythme d'usine qui matraque les sorties hebdomadaires. Chaque film est ainsi traîté sur un même plan d'égalité, que ce soit le énième opus de "Die hard" produit par des technocrates financiers cyniques ou le premier film fragile, mais ô combien sincère, d'un metteur en scène débutant dont la première oeuvre est transcendée par une nécessité intérieure vitale.

A ce titre, en 2006, sans avoir bénéficié d'aucune annonce publicitaire, ou du moins pas en des proportions similaires à celles dont jouissent la plupart des thrillers américains, même les plus quelconques, est sorti en catimini 2h37, le premier film, aussi prometteur que bouleversant, du très jeune australien Murali K Thalluri, resté à l'affiche une ou deux semaines à peine dans les grandes villes avant d'être évincé par l'habituel blockbuster tant attendu, et que tout un chacun a oublié au bout d'une semaine.

Mulari K. Thalluri, auteur-réalisateur de 2h37

A peine âgé d'une vingtaine d'années, comme Steven Spielberg à l'époque de Duel, le réalisateur, n'avait jamais eu la moindre expérience professionnelle dans le milieu du cinéma. Et sans un événement essentiel dans sa propre vie, jamais peut-être Murali n'aurait troqué la casquette, ô combien ambitieuse, de cinéaste.

A la suite du suicide d'une amie, qui lui avait annoncé son geste par voie postale deux jours à l'avance, l'étudiant qu'était alors Murali, profondément affecté, a sombré dans une dépression dont il aurait pu ne jamais revenir. Ecoutons-le :

"Voir un être humain crier, pleurer, hurler et supplier alors qu'il se prépare à effectuer cet acte extrême, se supprimer, est une chose qui me hante encore à ce jour", confie le cinéaste. "Longtemps, j'ai haï cette personne pour avoir détruit sa propre vie et m'avoir, si cruellement, laissé un message qui me hantera jusqu'à mon dernier souffle. Je voyais le suicide comme quelque chose d'injuste, d'égoïste, un signe de faiblesse : je ne comprenais tout simplement pas. A cette époque, quantité d'ennuis m'étaient tombés dessus et ma propre vie s'effilochait. J'avais des soucis de santé, à la fois à cause d'un problème de reins dont je souffrais depuis l'enfance, et parce que je devais envisager de me faire réopérer de mon oeil, qui me faisait souffrir à la suite d'une agression qui avait eu lieu cinq ans plus tôt. J'avais rompu avec ma petite amie, et je travaillais aux impôts - ce qui est déjà déprimant en soi (...) J'ai soudain commencé à comprendre ce qu'avait ressenti cette personne pendant ses derniers mois (...) Seul, cerné, la seule possibilité de fuite semblait résider hors de la vie... en me tuant. J'ai essayé d'en parler, d'approcher des gens, des adultes, pour qu'ils m'aident, mais leurs réponses étaient toujours les mêmes : " ça ira mieux demain... tu vas surmonter ce cap... ça passera..." (...) A l'intérieur, je pleurais, je criais, et personne n'était là pour m'aider."

Il a alors tenté, à son tour, de se suicider, en avalant des comprimés de codéine et une bouteille d'alcool. Lorsqu'il s'est réveillé, il a songé à son avenir, et à ses rêves : "Je me suis mis à penser à mes aspirations en tant que cinéaste. Je me suis dit que si je vivais, je suivrais ce rêve sans jamais plus renoncer."

Quand un cinéaste entreprend son premier film à des fins cathartiques, pour une raison vitale, il devient extrêmement délicat de formuler un jugement à l'emporte pièce sur sa création, car tout dénigrement de son oeuvre s'apparente à un dénigrement de l'homme.

Est-ce à dire que son film 2h37 est inattaquable, sous prétexte qu'il est motivé par une pulsion de vie d'une force inouïe ? Non, bien sûr, nous pouvons rester insensibles à son film qui n'est sans doute pas un chef d'oeuvre impérissable. Ceci étant précisé, je trouve que les critiques ont été particulièrement injustes à son encontre, voire malhonnêtes.

Que reproche-t-on à 2h37 ? Les principales critiques portent sur deux éléments majeurs du film de Mulari K Thalluri. Tout d'abord sa mise en scène.

Il est évident que ses longs travellings dans les couloirs d'un lycée australien et cette façon de traîter une temporalité cyclique et en spirales évoquent immanquablement le Elephant de Gus Van Sant. La comparaison est à ce point inévitable qu'elle s'impose dès les vingt premières minutes de 2h37. A en croire ces mêmes critiques, le film de Thalluri ne serait alors qu'une pâle et maladroite copie du chef d'oeuvre unanime de Gus Van Sant. Du point de vue artistique, j'approuve le terme de "copie" (oui, Murali applique la leçon de mise en scène de Gus Van Sant). Mais je tiens à rappeler que Gus Van Sant lui-même reproduisait la mise en scène d'un documentaire traitant du massacre de Colombine. A-t-on attaqué Van Sant sous prétexte qu'il s'était inspiré d'un autre cinéaste ? Van Sant ne l'a jamais caché, prouvant de la sorte son honnêteté. A ce titre, je crois utile de conseiller aux mauvaises langues de visionner, parmi les bonus du DVD de 2h37, le commentaire de Mulari K Thalluri dans lequel il évoque sa reconnaissance pour le travail de Gus Van Sant sur Elephant qui fut pour lui une source d'inspiration majeure. Manquerait-t-il d'honnêteté ? Son seul tort serait-il de n'être pas Gus Van Sant, donc de ne pas bénéficier de l'aura qui entoure ce dernier ces temps-ci (effet de mode ?)? La copie, bien qu'effective, mérite la mention Très Bien d'autant plus que Thalluri, vierge de toute expérience de la mise en scène a intégralement conçue celle-ci dans sa tête. Et le résultat s'impose de lui-même. La fluidité avec laquelle sa caméra passe d'un personnage à l'autre, créant une véritable mosaïque humaine, est proprement saisissante. L'influence stylistique d'Elephant eût été vraiment gênante si les deux films étaient semblables. Or, la démarche des deux auteurs n'est pas du tout la même. Gus Van Sant signe, sous couvert de relater un fait divers horrible, une ode à la jeunesse qui surprend par sa délicatesse et sa poésie, en dépit d'un sujet traumatisant par toutes les questions sans réponses qu'il soulève. Il porte sur les jeunes étudiants d'Elephant un regard à la fois tendre et éthéré, dans le sens où ils ne sont que des icones. Mulari Thalluri, au contraire, renvoie ses étudiants à leur pesanteur, grâce à une individualisation puissante, qui n'élude aucun de leurs problèmes internes d'adolescents. 2h37 est un film social accablant, là où Elephant est une oeuvre d'avant-garde poétique dont l'émotion est exclusivement abstraite.

Le second reproche que j'ai lu ici et là consiste à déplorer le pathos que Mulari développe dans sa peinture du microcosme adolescent que constitue le cadre de son lycée. Sous ce reproche, se dissimule celui de "manipulateur". Mais ces critiques ont-ils oublié que le cinéma à l'origine (disons depuis Melies) s'est affirmé comme le maître de l'illusion ? Oui, 2h37 déploie un arsenal particulièrement efficace propre à ébranler son public, même le plus blasé. Mais si vous écoutez le commentaire de Murali, vous découvrirez que le cinéaste lui-même est tellement ému par son film qu'il a parfois du mal à en parler. L'expérience qu'il décrit lui sert d'exutoire : il s'agit d'expurger la douleur qu'il a éprouvée à la suite du suicide de son amie. Ce pathos qu'on lui reproche est donc inhérent au projet à la source du film. Reproche-t-on à Clint Eastwood son pathos dans la dernière partie de Sur la route de Madison ? Je me permets de rappeler que le cinéaste a le même âge que les personnages qu'il décrit : il a donc moins de recul que Gus Van Sant quand il réalise Elephant sur le milieu estudiantin.

On reproche aussi à Murali la complaisance avec laquelle il insiste sur les problèmes de ses adolescents : la concentration des problèmes psychologiques (handicap biologique-inceste-homosexualité non assumée) peut effectivement donner au film une désagréable impression de didactisme, au point que ce serait le film idéal pour une émission du type Dossiers de l'Ecran. Je reconnais que c'est le point le plus discutable de 2h37. En revanche, je ne partage pas la critique qui consiste à accuser Murali de complaisance quand il filme en temps réel, et de manière frontale, le suicide d'un de ses personnages. Certes, la scène est dure, vraiment insoutenable, sans concession aucune. Mais a-t-elle été créée pour ébranler le public sensible ? Non, j'y vois un souci d'honnêteté en relation avec la dureté du sujet traité par le film.

Le film de Murali entretient aussi des liens avec l'oeuvre de Todd Solondz, notamment avec sa manière frontale d'aborder les problèmes sociaux et familiaux, à la seule différence, mais elle est de taille !, que Murali se veut humaniste dans sa démarche et ne se place donc jamais au-dessus de ses personnages.

On nous invite ainsi à passer une journée au lycée, en compagnie de Mélody et de son frère Marcus. Nous y croisons aussi Sean et Steven, Luke, Sarah et Kelly. La séquence de pré-générique débute par le suicide d'un des lycéens. Murali laisse volontairement hors champ le corps de l'adolescent et par voie de conséquence son identité. Puis, par un retour en arrière de quelques heures, il remonte jusqu'à l'ouverture du lycée, ce même jour. A la fin de son film, nous assistons en direct, à 2h 37, au suicide de l'adolescent, la caméra étant cette fois enfermée avec lui dans les toilettes. Malgré l'absence de surprise inhérente à cette construction narrative, elle s'avère dans le cas de 2h37 plutôt justifiée. Pendant tout le film, le spectateur se demande qui, des personnages qui lui sont présentés, est celui qui passera à l'acte.

Murali a fait appel à des jeunes gens qui n'avaient aucune expérience devant une caméra. Ce qui sidère pourtant, c'est la justesse bouleversante de l'interprétation et ce qu'elle révèle du talent confondant de Murali pour diriger ses jeune comédiens amateurs. Par leur intermédiaire, il démontre un talent inné pour la direction d'acteurs. Cette qualité exceptionnelle de 2h 37 atténue considérablement le didactisme nécessaire prévalant à la typologie des adolescents, sélectionnés en vertu de l'échantillon qu'ils sont censés représenter des problèmes pouvant être vécus par les jeunes.

Marcus, incarné par Frank Sweet

Marcus est l'adolescent à travers qui saillent les complexes du rapport père-fils : en effet, il est prisonnier d'un schéma libéral qui, concurrence oblige, n'interprète la vie que selon le clivage vainqueurs-perdants et le condamne à ne viser que l'excellence.

Melody, incarnée par Teresa Palmer

Melody, la soeur de Marcus, apparaît comme l'adolescente sacrifiée à l'ombre du grand frère. En aucun cas, elle ne doit lui faire ombrage. Son cas se double d'un inceste particulièrement cruel.

Luke (au centre) incarné par Sam Harris

Luke reflète les complexes liés à l'identité sexuelle : l'image ultra virile que nous donne de lui le film nous conduit d'abord vers une fausse piste à laquelle même ses camarades sont dupes. Le besoin de cacher son homosexualité l'amène à flirter avec Sarah, une adolescente qui ne connaît de l'identité féminine que les clichés dont raffolent les magazines et que véhicule la télévision.

Sarah (à droite) incarnée par Marni Spillane

amoureuse de Luke

Sean, incarné par Joel McKenzie

un homosexuel qui s'assume

amoureux de Luke

Steven, incarné par Charles Baird

Steven porte sur lui les souffrances relatives à l'handicap physique qui dégoûte tous ses camarades : étant né avec deux urètres, donc deux vessies, il y en a une qu'il ne contrôle pas et, chaque jour, il se fait pipi dessus. Steven supporte en silence son handicap grâce à l'amour de sa famille. Mais, à sa façon de boîter dans les couloirs du lycée (en effet, il a une jambe plus courte que l'autre), se lit toute la résignation d'un être condamné à vivre isolé parmi les jeunes, bien que ses rêves ne diffèrent en rien de ceux de ses camarades (il partage une passion pour le foot qu'une très belle scène fantasmée nous fait découvrir).

Kelly apparaît peu tout au long du film, on la remarque à peine, mais c'est sur elle que la dernière partie se focalise en définitive, alors qu'éclate, à un degré que j'ai rarement vu atteint, la bouleversante compassion de Murali pour ses personnages. C'est Kelly qui donne tout son sens à l'oeuvre du cinéaste.

Kelly, incarnée par Clementine Mellor

le personnage le plus vrai et le plus tragique du film

Du point de vue de la peinture qu'il propose du milieu adolescent, Murali semble s'inscrire dans la continuité d'un John Hughes, réalisateur du réputé Breakfast club, qui, dans les années 80, était passé maître dans l'art difficile du film d'adolescents. Il partage avec lui une certaine finesse pour dépasser le cadre du stéréotype et débusquer la vérité qui se cache sous l'apparence sociale, à la seule différence qu'on ne trouve pas trace chez Murali de l'humour présent dans les oeuvres de son homologue américain : c'est que l'auteur de 2h 37, dans un effort louable, affirme une plus grande maturité.

L'autre belle idée de Murali consiste à avoir entrecoupé son film de séquences en noir et blanc, filmées à la manière d'un documentaire, et au cours desquelles chaque protagoniste de l'histoire, cadré en gros plan, livre son intimité comme s'il était confronté à un psychologue. Ces monologues font le contre-poids avec le reste du film dans la mesure où Marcus, Melody, Sean, Sarah, Steven, Luke et Kelly, libérés du regard de l'autre mais aussi de la fiction qui les emprisonne, y font entendre leur propre voix, sans dissimuler leur colère ou leur souffrance, leur joie même parfois. On peut mettre cette sincérité sur le compte d'une caméra qui a su établir avec eux un rapport de confiance. Et selon moi cette caméra, c'est le regard de Murali qui interroge ses personnages dans un cadre qui les sort de la fiction. Ce procédé n'est encore une fois pas nouveau : Lars Von Trier l'avait adopté dans son très beau, et controversé, Les idiots, mais dans le film de Murali il prend un tout autre sens. Après la séquence du suicide, entendre Kelly évoquer son amour des enfants devient un moment d'une émotion rare qui m'a littéralement étreint la gorge.

Que ce film est beau... et pur.

Lumineux regrets imprimés

Voici la couverture qui a été choisie en définitive

Ca y est, on y est presque ! C'est l'affaire de quelques jours.

Mon éditrice m'informe que mon recueil Lumineux regrets vient d'être imprimé. Il est actuellement entre les bonnes mains de son relieur et, si tout se passe bien, je devrais aller récupérer les exemplaires que j'ai commandés, en fin de semaine prochaine.

A cause de problèmes survenus lors de l'impression du jeu d'épreuves que m'avait envoyé l'éditrice, il a fallu recourir à des corrections (par une faille informatique mystérieuse, certaines de mes nouvelles s'étaient retrouvées amputées de leur dernier paragraphe, vous pouvez imaginer mon sentiment d'horreur !). Il y a eu entre-temps les fêtes de fin d'année, ce qui explique le retard de sortie de mon très cher "enfant".

Mon ouvrage sera donc bientôt disponible (en nombre limité toutefois) sur le site internet de mon éditrice que je vous transmettrai prochainement.

En guise d'apéritif, je soumets à votre imagination la table des matières de mon recueil :

LUMINEUX REGRETS

Et flotte la nuit

Le départ

Coups de soleil et cécité des neige

Un matin

Boomerang

Quand l'un oublie, l'autre ...

La petite fille de la mer

DOUCES TENEBRES

L'emprise

Variations autour d'une perle noire

Le voyage

Retour à Louville

L'après-midi d'un peintre

LA BALLADE D'IVO

Vague noire, écume rouge

L'aquarium où dansaient les baleines

La rencontre

Les borders

EROS

Dans les limbes d'Eros

L'autre soeur

La malédiction

Edward Hopper ou la difficulté d'être

Hotel Room, 1931

Ma première rencontre avec certaines toiles du peintre américain Edward Hopper doit remonter à mon adolescence, au cours de mes années lycée. Sensible à la peinture, j'avais reçu en cadeau, de mes parents, un livre fort bien conçu pour initier à cet art tout grand amateur qui se respecte. A l'époque, je ne connaissais rien aux mystères de la création picturale. A part quelques noms célèbres (Da Vinci, Picasso, Magritte, Dali, les impressionnistes français), les peintres m'étaient étrangers. Or, grâce à cet ouvrage, je suis entré en contact avec William Turner et Edward Hopper, mes deux premières passions, avant de succomber à l'extase romantique de Caspar Friedrich et au voyeurisme inquiétant de Leonardo Cremonini.

Les commentaires critiques qui enrichissaient ma lecture des reproductions m'enthousiasmaient. Beaucoup d'oeuvres exposées à mon regard de lecteur m'intéressaient au plus haut point. Avec Edward Hopper, la lecture du commentaire fut inutile : ses tableaux ont trouvé en moi une caisse de résonnance dont les échos ont bouleversé jusqu'à mes fibres les plus intimes. A l'époque je n'aurais su exprimer la source de l'émotion profonde qui m'envahissait lorsque j'étais confronté à une oeuvre comme celle qui figure ci-dessous.

Cape Cod evening, 1939

Je pense que c'est la puissance cinématographique du regard d'Hopper qui m'a interpellé tout d'abord. Ses tableaux demeuraient si ouverts à toute interprétations qu'ils me murmuraient leurs histoires potentielles. En fait, leur grande force est d'être toujours un point de départ, jamais une fin en soi. Quand je regarde une toile de Hopper, je n'ai presque jamais envie de m'y attarder, de dénicher des indices susceptibles de m'aider à mieux la comprendre. Bien que je n'aie pas à leur égard une profonde familiarité visuelle, en revanche, je crois en être pénétré par leur atmosphère.

Les cadrages adoptés par le peintre ont ouvert la voie à toute une génération de cinéastes qui y ont été sensibles : je pense notamment à certains films de Wim Wenders (Paris Texas) ou à ceux de David Lynch (A straight story : une histoire vraie). Comme eux, Edward Hopper détient un sens aigu du hors champ. L'intérêt de certaines de ses toiles semble provenir d'une région qui échappe au cadrage choisi par le peintre. Nombreuses sont ainsi ses oeuvres qui montrent la façade d'une maison ouverte sur un champ dont le regard n'englobe qu'une bien faible partie. Par le jeu des regards, Hopper suggère ce qui n'est pas montré et qui contamine l'image.

High noon, 1949

Ce qui me frappe en premier lieu, c'est la simplicité du trait, la force hyperréaliste de la lumière, le minimalisme de la composition qui laisse quantité d'espace au vide pour se déployer.

South Carolina morning, 1955

Et surtout, c'est la solitude qui me hurle son silence : pas seulement celle de la campagne, mais aussi celle de la ville que l'on dit pourtant noyée sous le rituel contraignant cher au monde professionnel. Avez-vous remarqué l'absence de vie qui transpire dans les bureaux du centre-ville. Les échanges professionnels entre le cadre et sa secrétaire apparaissent figés dans un artifice qui n'a de politesse que l'apparence. Hopper y voyait surtout l'agonie des rapports humains. Qui mieux que lui a su saisir le purgatoire que constitue pour les individus salles d'attente, compartiments des trains, halls des hôtels où domine l'absence de communication, où circule un silence impersonnel ?

Chair car, 1965

Les regards ne se croisent jamais, les attitudes restent figées. Les ambiances sont guindées. Hopper ne traîte pas les êtres vivants dans ses tableaux comme de véritables personnages. Ils ne sont pas plus personnalisés que les décors eux-mêmes. Le peintre ne leur accorde apparemment pas plus d'importance que l'environnement social dans lequel il les enferme.

Quand il surprend des gens chez eux, dans leur foyer, leur chambre, leur salon, ce qu'il nous révèle n'est pas plus enthousiasmant.

Ce couple perçu au travers des fenêtres d'un bâtiment est montré dans un espace certes plus intime. Hopper ajoute quelques touches de couleurs plus chaleureuses, et pourtant je ne puis m'empêcher de sentir une douleur diffuse, l'impression qu'un univers sépare cet homme et cette femme, l'impression que le peintre les saisit au moment de vérité, une fois dépassées l'apparence du jeu social et l'illusion dérisoire des sentiments : ce couple n'a-t-il plus rien à partager? La femme assise à son piano semble se détourner de son mari qui n'a pas perçu peut-être son secret désir qu'il la rejoigne pour l'écouter jouer. Et que penser de cette porte fermée qui les isole de part et d'autre de l'espace cloisonné ?

Malgré le réalisme de ses décors et l'apparente objectivité de son regard, Hopper n'est pas un cynique. Ces silhouettes d'hommes et de femmes prostrés dans leur solitude, plongés dans leurs réflexions, il ne les observe jamais avec le regard de l'entomologiste.

Il n'est, pour vous en convaincre, qu'à considérer son oeuvre New York movie.

New York movie, 1939

Hopper nous plonge dans l'atmosphère ouatée et tamisée d'une salle de cinéma. Le cadrage adopté délimite deux espaces inconciliables : celui des fauteuils où sont installés les spectateurs devant l'écran, et celui de l'ouvreuse qui attend l'arrivée potentielle des spectateurs retardataires. Observez l'ouvreuse dont la tenue vestimentaire sophistiquée renvoie à une image de la femme glamour que le cinéma américain a explorée jusqu'à satiété. Au-delà des clichés, il l'isole dans une pose (le menton appuyé sur son poing gauche alors que ledit bras ne repose sur rien) qui en murmure la solitude, à la fois rêveuse et suspendue à l'espoir, peut-être, d'un événement merveilleux qui pourrait l'arracher à cette morne solitude. Personne ne fait attention à elle : le film a commencé et les gens dans la salle n'ont d'yeux que pour le spectacle artificiel en deux dimensions prisonnier de l'écran, là où brillent les héros qui font rêver, qui renvoient à l'homme l'image d'une virilité idéale et à la femme celle d'une féminité ancestrale.

A travers ce tableau, Hopper me parle de quelque chose de plus profond que la solitude des villes, quelque chose de plus indicible et de plus ancestral, quelque chose de plus organique, de plus déchirant : c'est la difficulté, la souffrance de vivre, que le travail tente d'apaiser en conférant au citoyen l'illusoire promesse d'une dignité perdue, et à laquelle le monde du spectacle (cinéma, théâtre) offre son lot de diversions : n'est-ce pas le sens profond du mot "divertissement" ? Distraire l'homme pour l'obliger à dévier son attention du caractère tragique de l'existence. Aucune famille (qu'elle soit de sang ou contractualisée par la carotte que constitue le salaire) ne saurait compenser chez l'homme sa conscience innée du vide qui l'entoure et l'emplit.

Kate Bush : la fée ensorceleuse (3°partie)

Le troisième album correspond souvent à une charnière dans la carrière d'un musicien, surtout lorsque le précédent s'était contenté de répéter la formule d'un premier disque en tout point remarquable. Il va sans dire que Kate Bush franchit cette étape avec une intelligence et un talent sans défaut. Pour ma part, je considère que Never for Ever est sa première oeuvre réellement affirmée dans le sens où elle ne se contente plus de livrer une série de chansons bien composées mais quelque peu disparates. Au contraire, la première surprise vient de la cohérence formelle que la diva réussit à donner à cet album original, fort personnel, dans lequel nous entrons en douceur, peu à peu gagné par un charme qui agit par addiction.

La première évolution, celle qui demeure la plus visible, concerne l'image de couverture. Kate Bush a trouvé en Nick Price un illustrateur talentueux qui rend justice enfin à la sensibilité artistique de la chanteuse. Quand elle chantait Wuthering Heights, elle apparaissait telle une fée hallucinée ressuscitant l'esprit tourmentée d'Emily Brönté. Kate Bush est cette femme aux multiples visages de qui peut surgir l'imprévisible, le ténébreux comme le magique. Nick Price a parfaitement saisi la dualité du personnage complexe qu'elle demeure : il la représente vêtue d'une robe printannière de sous laquelle s'échappe un bestiaire bigarré : rouge-gorge, oies, chauve-souris, gobelins, colombes, crapaux, trolls, papillons et autres animaux fantasmagoriques tout droit surgis d'un univers à la Jérome Bosh.

Le plus extraordinaire avec Never for Ever, c'est que son contenu musical ne déçoit pas les attentes haut perchées de sa magnifique pochette (sans doute l'une des plus réussies de toute la discographie de Kate Bush).

Avant de pénétrer la boîte de Pandore que constitue ce disque magique, je voudrais signaler que le deuxième changement important par rapport aux deux précédents travaux de la dame, c'est le soin inouï apporté au design sonore. L'ingénieur du son John Kelly dessine un tissu sonore qui nappe les chansons dans un élixir extrêmement séduisant. Dans les studios d'enregistrement, une foule d'invités est venue prêter main forte à la maîtresse de bord. C'est ainsi qu'elle remercie Peter Gabriel pour avoir ouvert les fenêtres au bon moment lors de l'enregistrement de la chanson All we ever look for. Elle remercie d'autres artistes , comme Roy Harper, qui sont venus aposer leurs voix tel un choeur antique intervenant sur chaque titre en contrepoint humoristique.

Ces voix deviennent instantanément la marque de fabrique d'un album qui emprunte certains effets à des disques plus particulièrement destinés à un public enfantin. A l'écoute, l'auditeur a l'impression agréable d'entendre la bande sonore d'un dessin animé. Les artistes qui ont prêté leurs voix ont dû manifestement y prendre un réel plaisir car ils jouent avec beaucoup d'humour de leur organe vocal qu'ils déforment à souhait comme les doubleurs d'un film d'animation.

Kate Bush a aussi truffé son album de fantaisies sonores qui rappellent le sens de l'habillage cher à Pink Floyd (N'oublions pas que c'est David Gilmour qui l'a révélée aux studios EMI) : les éclats de verre qui ponctuent le tube planétaire qu'est Babooshka, les pas d'une femme qui traversent l'espace quadriphonique du disque avant d'ouvrir les fenêtres et d'en laisser échapper les rumeurs d'une fête, le choeur impressionnant que l'on entend à la fin d'Egypt, comme échappé d'une armée de momies avec ce son de mini moog aux accents orientaux. Ces voix parcourent chaque titre : je les attribue quant à moi à ce bestiaire animalier qui envahit la pochette.

Les chansons proprement dites, quant à elles, ne déçoivent jamais. Cet album n'offre aucun moment de faiblesse.

Babooshka ouvre les festivités sur une note entraînante : le texte raconte l'expérience qu'une femme tente afin de tester son mari. Elle lui adresse des lettres secrètes signées Babooshka. Delius qui s'enchaîne avec fluidité au premier titre est une pure merveille de poésie, un hymne à l'été qui se termine sur les bourdonnements d'une abeille, tandis que la voix de soprano de Kate Bush entonne une mélopée suave empreinte des frissons estivaux.

Blow away est une ballade pleine de feeling qui s'interroge sur la mort et sur l'endroit où notre âme part se réfugier. C'est aussi un hommage touchant à ces artistes (chanteurs de rock-pop) qui nous ont quittés.

Le moment le plus délicieux de l'album, on le doit peut-être à All we ever look for à la mélodie irrésistible. L'orchestration, qui va du Koto (joué par le père de Kate Bush) au clavier, en passant par les timpani, est une pure merveille, un enchantement.

Le dernier titre de la face A du vinyl, Egypt, est un modèle de musique illustrative. Les textes rendent hommage à l'Egypte dont Kate Bush déterre les secrets millénaires des pyramides et des pharaons, nous conduit au tréfonds des tombeaux soupirants. Cette musique n'obéit pas à une structure classique (couplet-refrain), elle préfère s'abreuver à la source des rêves, bâtissant un écran sonore dont le pic est atteint vers la fin du titre où s'enflent des choeurs mystérieux, incantatoires, tandis que Preston Heyman fait peser une cadence lourde avec ses batteries cardiaques. Les cris que pousse la sorcière Kate Bush sont admirablement démultipliés par un effet obtenu lors du mixage sans doute. L'effet est garanti. Ces cris me renvoient toujours au dos de la pochette où John Carder Bush a photographié Kate Bush volant telle une banshee dans un ciel nocturne, ravivant les figures mythiques de l'obscure féminité : Lilith ou les Erinyes de l'antiquité grecque.

(à suivre...)

Peter Weir, un cinéaste subtil

Si j'avais été cinéaste, il m'eût plu de connaître la carrière de Peter Weir. Voici un metteur en scène australien qui a contribué largement à la reconnaissance tardive de la cinématographie de son pays et lui a apporté un statut, au cours des années soixante-dix, qu'il n'avait jamais eu le bonheur de connaître auparavant dans son histoire.

En venant s'installer aux USA, principalement à cause du système de production australien par trop rigide qui réduit de façon draconienne la réalisation de la plupart des projets filmiques, Peter Weir n'a pas connu le sort malheureux de certains autres apatrides ayant tenté leur chance à Hollywood et ayant fini par vendre leur âme "au diable", abdiquant du même coup ce qui faisait leur personnalité intrinsèque. Si son oeuvre a toutefois un peu perdu de ce qui constituait son originalité australienne, elle a conservé une intégrité certaine, qui force le respect, surtout lorsqu'on se place dans le schéma du système hollywoodien qui a l'habitude de broyer les plus endurcis des artistes. Peter Weir a connu quelques succès (Dead poets society, The Truman show), mais ils ne sont pas nombreux, et n'ont jamais atteint les proportions de ceux d'un Steven Spielberg ou d'un James Cameron (Titanic). Il ne jouit pas non plus de l'indulgence des critiques dont profitent des cinéastes de la trempe d'un Martin Scorcese ou d'un Francis Ford Coppola, autrefois fort ambitieux et très personnels, de nos jours en perte relative de vitesse, sans avoir perdu leur aura. L'oeuvre de Weir ne sera jamais étudiée comme on étudie encore celle d'Orson Welles ou de Stanley Kubrick.

Et pourtant, les affinités que je ressens vis à vis de lui sont sans commune mesure avec celles que je peux ressentir pour les réalisateurs pré-cités, malgré mon estime indéniable pour eux.
A quoi cela tient-il ? A pas grand chose sans doute. Peter Weir est un artiste fort discret : il n'occupe jamais le devant de la scène du grâtin d'Hollywood. La presse spécialisée ne réalise aucune étude sur lui. Ah, je rêve du jour où POSITIF, cette insubmerscible revue, lui consacrera l'un de ses passionnants dossiers dont elle a le secret. Ses films, jusqu'à présent, ont toujours évité la virtuosité et la violence gratuites qui camouflent souvent très mal le vide insondable de tant de scénarii. Peter Weir travaille plutôt comme un artisan intègre, conscient de son absence de génie, mais sachant comme personne mettre ses talents en évidence, toujours au service des histoires qu'il nous compte. Son chef d'oeuvre incontesté demeure, et demeurera toujours, Picnic at Hanging Rock, sombre diamant à force de lumières irradiantes, film irracontable, totalement immersif, authentique trouble fête des sens qu'il transporte jusqu'au vertige d'une léthargie savamment entretenue par la musique et une lenteur envoûtante.

Mais il est un film honteusement méconnu de Weir qui concentre jusqu'à l'incandescence tout son talent de conteur : c'est le très beau Gallipoli (1981), oeuvre oubliée par laquelle se cloture sa période australienne, avant qu'il ne parte réaliser Witness.
Dès l'ouverture, c'est toute la magie du conteur qui s'impose au spectateur : beauté impressioniste des images, justesse absolue des plans dont il maîtrise à la perfection la durée. D'emblée, souffle un vent romanesque discret mais intense.

Nous sommes en 1915, alors que sévit depuis un an déjà la première guerre mondiale. L'Australie recrute quelques-uns de ses jeunes volontaires décidés à aider les Anglais dans le conflit qui les oppose aux Turcs. Gallipoli est le nom d'une région aux abords de la Turquie où s'est déroulé un haut fait d'armes peu connu à l'échelle mondiale et qui s'est terminé en une véritable boucherie pour les Anglais et les Australiens. Le film de Peter Weir réhabilite tout un pan méconnu de cette histoire où s'est illustré le courage des soldats australiens. Il n'existait pas dans son pays de film retraçant cet épisode tragique, et ce n'est que justice si Peter Weir a rendu un hommage mérité à sa nation en mettant en lumière le rôle qu'elle a tenu au cours de cette guerre considérée comme la plus meurtrière de l'histoire humaine.

La beauté de ce film réside surtout dans l'originalité du sillon qu'il trace : il aurait pu n'être qu'un excellent film de guerre, comme Le jour le plus long. Mais Peter Weir a choisi une approche plus simple, dont l'humilité n'est pas la moindre des qualités. Elle devient même un réel atout lors de la dernière séquence, l'une des plus bouleversantes de toute l'oeuvre du cinéaste, d'autant plus poignante qu'elle saisit aux tripes le spectateur au moment où il s'y attend le moins. C'est alors qu'éclate la justesse du traîtement scénaristique.
D'un point de vue narratif, Gallipoli est la perfection même : chaque séquence contient en germe l'enjeu auquel Archie et Frank seront confrontés à la fin, enjeu sans cesse différé toutefois au profit d'une temporalité qui isole souvent des instants apparemment dénués de pertinence dramatique. C'est ainsi que Gallipoli, dans près des trois quarts de son temps, développe l'amitié entre Archie et Frank Dunne, deux jeunes sprinters australiens qui passent leur temps à défier leurs propres limites, prompts à s'amuser et à dépenser la fougue de leur jeunesse. Je n'avais jamais vu auparavant, et n'ai plus vu depuis, de film sur la guerre dans lesquels le recrutement et l'entraînement militaires donnent lieu à des séquences aussi légères du point de vue dramatique. C'est que Archie, Frank et ses amis s'engagent dans l'armée pas seulement à des fins patriotiques, mais pour échapper un peu au sentiment d'exil qu'ils éprouvent dans leur pays si éloigné de l'Europe où se déroule l'essentiel de la grande guerre. Ils veulent aider leurs compatriotes britanniques, sont animés de l'esprit fraternel que leur jeunesse exacerbe parce qu'il n'a pas été encore mis à mal.

Peter Weir, avec l'aide de ses deux magnifiques comédiens, dont Mel Gibson dans l'un de ses plus beaux rôles, dépeint avec une rare justesse l'exaltation de la jeunesse, son énergie bouillonnante, sa fantaisie débridée, sa beauté insolente. Ceux qui aiment Le cercle des poètes disparus, son plus grand succès public, savent déjà combien Weir est un peintre sensible de la jeunesse adolescente.

Mel Gibson (Frank Dunne) dans l'un de ses premiers rôles. A son côté, Mark Lee (Archie), superbe acteur d'un seul rôle. Mais qu'est-il devenu ?

La guerre proprement dite apparaît dans sa cruauté aux abords du dernier quart du film. Auparavant, elle aura été un sujet de conversation en Australie par des jeunes épris d'aventures et de solidarité; il est fort amusant de constater combien les motifs de la première guerre mondiale sont peu connus des Australiens qui vivent dans les territoires les plus retirés du pays. La guerre donne ensuite les séquences consacrées au recrutement militaire traîtées exclusivement du point de vue des jeunes qui s'engagent, c'est à dire comme le cadre d'un immense camp de vacances. Pour Archie et ses amis, partir en guerre se confond avec la fascination qu'exerce l'attrait des pays étrangers. L'entraînement des soldats n'est-il pas situé sur le territoire égyptien, cet immense désert de sable duquel surgissent des pyramides de rêve ? Lors d'une belle scène, on voit Archie et Frank graver leur amitié sur la pierre d'une des pyramides après l'avoir gravie, puis assister au coucher du soleil.

Les fausses batailles que se livrent les troupes anglaise et australienne, lors de l'entraînement en Egypte, donnent lieu aussi à des scènes de franches camaraderies, surtout quand Archie et Frank qui avaient été séparés parce que Frank ne sachant pas monter à cheval n'avait pu incorporer la cavalerie, se retrouvent sur le front et se mettent à échanger leur amitié au lieu de poursuivre l'entraînement.

A partir du moment où les Australiens débarquent sur la plage de Gallipoli, la guerre devient cette rumeur assourdissante qui fait trembler les collines derrière lesquelles se déroulent le front et les assauts. Mais pour les soldats qui arrivent et restent à l'arrière-garde, la guerre est encore ce terrain de jeu où il est si bon de narguer la mort. L'une des scènes les plus troublantes est celle des soldats qui se mettent à l'eau et jouent à éviter les éclats d'obus qui jaillissent du ciel ainsi que les balles perdues. Des paris sont ainsi engagés sur les participants de ce jeu, c'est à celui qui parviendra à se faire blesser, lequel empochera le magot de ses camarades.

Gallipoli est indéniablement un film anti-militariste, mais n'allez pas croire que Peter Weir nous assène son message avec la lourdeur d'un Spielberg dans Il faut sauver le soldat Ryan. Le patriotisme de sa démarche (il s'agit quand même de réhabiliter une période méconnue de l'histoire australienne) ne donne lieu à aucun moralisme, à aucune thèse ronflante. Weir se contente d'illustrer une belle histoire dont il est l'auteur, une histoire d'amitié avant tout, riche d'une sensibilité poignante. Il n'a pas besoin de filmer le débarquement pendant une demi-heure pour nous convaincre de l'horreur de la guerre. Cette guerre n'occupe peut-être que les vingt dernière minutes de son film.

Une magnifique métaphore parcourt Gallipoli : elle ouvre le film et le cloture en beauté : il s'agit de la passion d'Archie pour le sprint qui évoque un autre film anglais réalisé la même année (1981) : Chariots of fire. Archie s'entraînait depuis des années dans le bush australien avec l'aide de son grand-père avec l'ambition de battre le record du cent mètres détenu par Lasalès. Il trouve en Frank (Mel Gibson) un concurrent sérieux.

Ce dépassement de soi à travers la course, la guerre va en décupler la dimension : Frank sera choisi pour être le messager, celui qui relie par la course les tranchées (où les ordres sont exécutés) et le quartier général des officiers (d'où partent les ordres au fur et à mesure de l'évolution des tactiques guerrières). Archie eût été un meilleur coursier que son ami Frank, mais à l'insu de ce dernier, il s'est arrangé, dans un geste purement amical, avec leur capitaine pour que Frank (qui redoute de partir à l'assaut) puisse rester à l'arrière.

Archie attend un message éventuel de Frank qui mettrait un terme aux assauts répétés des Australiens vers les positions turques armées de mitraillettes, alors qu'eux n'ont que leur fusil à baillonnette.

La vie des soldats dépend souvent d'un message des officiers; un retard de quelques secondes dans la communication entre ceux qui obéissent aux ordres et ceux qui les décident peut leur être fatal.

Alors, Frank va courir, mais cette fois l'enjeu ne sera plus le dépassement de soi. Frank découvrira la solidarité et la fraternité, lui qui ne voyait aucune bonne raison de s'engager et ne l'a fait en définitive qu'avec l'espoir de devenir cavalier dont seul l'uniforme le fascine.

L'étranglement qui nous saisit à la gorge lors du dénouement de Gallipoli vaut tous les messages antimilitaristes du monde. La guerre est une horreur, une barbarie, et l'impuissance nous étreint une fois formulée cette vérité que même les enfants comprennent sans aucun effort intellectuel. Je ne saurais trop vous conseiller ce film magnifique de Peter Weir, de ceux qu'on n'oublie pas dès sa première vision.