un écho au dernier billet de Fauna

Dans son dernier très beau billet, Fauna présente la maison de ses rêves d'enfant. Ce qu'elle y décrit a agi sur moi comme un coup de pied dans une mare de feuilles mortes. Des images se sont envolées parmi lesquelles se mêlent des souvenirs plus ou moins fantasmés, et d'autres issues de mes découvertes dans les salles obscures.

C'est ainsi que j'ai pensé à Tideland comme vision de la maison des rêves dont la tortuosité épouse les recoins troublants de l'enfance.

Je n'ai pu m'empêcher aussi d'accueillir les images fortes et ténébreuses, pleines de larmes et de tendresse, d'un beau film anglais de Bernard Rose, Paper House (1989), cinéaste oublié aujourd'hui (réalisateur de Ludwig Von B et de Candyman).

Pour vous, pour toi, Fauna, l'ouverture de ce film étrange, qui reste imparfait, mais dont la petite musique continue à égrener sa fébrile mélancolie.




Je ne pense pas qu'il existe une édition DVD de cette oeuvre singulière. Elle paraîtra peut-être un jour, noyée dans le torrent imbuvable des sorties du mois, et presque personne n'y prêtera attention. Si vous aimez Tideland, L'esprit de la ruche, Le 6°sens, Les innocents, ce film est alors pour vous, malgré ses touchantes imperfections.

C'est à ma connaissance le seul film qui aborde avec sensibilité et gravité l'importance du dessin dans la psychologie enfantine. La jeune héroïne de Paper house devra explorer les pièces de sa maison de papier pour trouver la force intérieure de faire son deuil d'un garçon de son âge que sa maladie a terrassé.

3 ghost stories : entre tradition et modernité

Après m'être plongé, avec un plaisir évident et gourmand, dans l'univers si particulier des romans noirs de Ann Radcliffe, de Horace Walpole et de Charles Mathurin, je me suis retrouvé à penser à l'incarnation de cet univers au travers du cinéma. Cette littérature à la source de la sensibilité gothique a donné lieu à toutes sortes d'avatars modernes dont le cinéma s'est emparé souvent sans discernement aucun, contribuant de la sorte à la décadence du genre en soi.
Des films prenant pour cadre une maison hantée, il en existe une ribambelle, et j'avoue n'en avoir vu qu'un tout petit nombre. Je ne prétends pas ici traîter de manière exhaustive le genre de la Ghost Story telle que pratiquée par le 7°art.

Je ne retiendrai que trois films, probablement les meilleurs qui soient, même si je préfère en laisser certains de côté, et pas des moindres puisque j'ai décidé de ne pas aborder l'admirable film de Jack Clayton, The innocents, d'après le roman The turn of the screw d'Henry James. Cette oeuvre est à coup sûr la plus accomplie du genre, un modèle de l'époque victorienne, insurpassable.

Je voudrais m'arrêter quelques instants, en revanche, sur le film de Peter Medak, The changeling, sur celui de Robert Wise, The Haunting, et enfin celui de Richard Loncraine, Full circle.

Une belle histoire de fantôme se doit de posséder avant tout des qualités narratives indéniables. Avant l'ère de l'image, que la télévision a précipitée dans les foyers, le spectacle du soir était l'oeuvre du conteur. Le conteur n'est pas simplement celui qui raconte, mais c'est celui qui se substitue au livre, ou plutôt qui devient, au moyen d'une alchimie stupéfiante, un livre à lui seul, un livre aux pages grand ouvertes. Retrouver l'art du conteur est essentiel quand on prétend inviter le spectateur à déguster une Ghost Story. Le genre est codifié, et seul "le contage" (pardonnez-moi l'expression) est capable d'atténuer ce que le récit a de plus mécanique. Dans les trois films que je vais aborder, et comparer, vous retrouverez le motif commun à tout récit mettant en scène un fantôme : le château... la maison... hantés.

Peter Medak signe avec The changeling l'oeuvre la plus modeste. Cela ne signifie pas que ce soit la moins pourvue de qualité. C'est aussi la plus récente des trois puisqu'elle date de 1979. A cette époque, tout a été raconté déjà sur le thème du fantôme et de la maison hantée. Peter Medak, réalisateur canadien, conscient d'arriver après l'Américain Robert Wise, l'Anglais Jack Clayton et dans une moindre mesure, le Canadien Richard Loncraine, ne tente même pas d'innover, ni du point de vue scénaristique ni de celui de la narration. C'est même à un récit tout ce qu'il y a de plus classique auquel il nous convie. A condition de maîtriser totalement son sujet et les codes classiques de la narration ainsi que de la réalisation, le style classique donne encore des leçons à tous les obsédés de la modernité qui voudraient nous en remontrer.

C'est le caractère admirablement linéaire de la narration qui séduit tout d'abord dans The changeling. Peter Medak n'a pas envie de lâcher son spectateur en chemin, alors il prend son temps, il déploie son récit jusqu'à lui donner une envergure que, faute de mieux, je qualifierai de "romanesque". Dès le prologue de son film, j'ai eu la certitude que je serais embarqué dans une histoire intense qui ne me décevrait pas. c'est le seul film dont l'ouverture me donne ce sentiment, avec dans un autre genre celle de Blade Runner.

Est-ce un hasard si à la source des trois oeuvres que j'ai choisies survient la mort ? Le pianiste interprêté par Georges C Scott, dans The changeling, assiste, impuissant, depuis l'intérieur d'une cabine téléphonique, au bord d'une route enneigé, à la percussion d'un camion et d'une voiture qui, en s'écrasant, prennent en sandwich la voiture où l'attendaient sa femme et sa fille.

l'accident tragique qui ouvre The Changelling

Dans Full circle, Julia (Mia Farrow), en tentant de sauver sa fille ayant avalé un morceau de pomme de travers, la tue alors qu'elle essayait sur elle une trachéotomie. Dans The haunting, de Robert Wise, il revient à Abigail de causer la mort de sa mère à cause d'une négligence dans les soins qu'elle devait lui promulguer. C'est exactement le même cas de conscience ressenti par le personnage principal de ce même film, Eléanor, interprêté par Julie Harris.

Par la souffrance qu'occasionne la perte d'un être cher, en particulier d'un parent, par le deuil impossible de prime abord qu'elle exige de supporter, la mort renvoie l'homme à l'absence de soi en le plongeant dans une névrose obsessionnelle. Le personnage de ces trois films est amené à traverser une période délicate de sa vie, acculé à une remise en question brutale et nécessaire s'il ne veut pas devenir fou. Cet état d'extrême sensibilité a deux avantages : le caractère universel de l'expérience du deuil, doublé de la perte d'un être cher, facilite l'identification entre le personnage et le spectateur. La solitude affective dans laquelle sont propulsés Georges C Scot, Mia Farrow et Julie Harris nous conduit à les suivre sans ménagement, à les accompagner. Tout l'art de Peter Medak consiste à ne pas bâcler cette première partie, celle du deuil. La lenteur du récit traduit admirablement la pesanteur du climat morose subi par le pianiste veuf de sa femme et de sa fille. Dans Full circle, Mia Farrow, après la mort de sa fille Kate, choisit, comme Georges C Scott dans The changeling, de s'isoler. Elle quitte son mari, et part vivre dans une demeure de style victorien qu'elle trouve en vente à un prix intéressant.

La demeure immense qu'achète Georges C Scott devrait lui permettre de trouver le calme auquel il aspire lorsqu'il a besoin de composer sa musique. Mia Farrow (Julia), elle, ne voit dans l'achat de sa demeure, que l'occasion d'un nouveau départ, sans son mari auquel elle ne se sent plus rattaché par l'intermédiaire de sa fille morte.

La demeure terrifiante de The changeling

Quant à Julie Harris (Eléanor), dans The haunting, le séjour qu'elle s'apprête à passer dans un château, auquel l'a conviée un professeur en parapsychologie, lui donne l'unique occasion de sa vie de vivre une expérience hors de chez elle, loin de sa famille à laquelle la lie un lourd secret dont elle se sent la victime.

le château gothique à souhait de The haunting, filmé avec un filtre infra rouge

La seconde qualité de ces trois films se concentre inévitablement sur la mise en scène de la demeure hantée. La manière de filmer couloir et large montée d'escaliers, chambres et salle de bain doit faire la différence avec les mauvais cinéastes.

Robert Wise réussit une mise en scène spectaculaire. Dans un noir et blanc aussi stupéfiant que dans The innocents, il multiplie les mouvements d'appareils censés suppléer à l'absence de toute manifestation visible du surnaturel. Autant qu'il le peut, c'est sa mise en scène qui se charge de suggérer une présence. La scène, à cet égard la plus remarquable, est celle de la première nuit au château, quand Eléonor et Zoé, toutes les deux réunies dans la même chambre, entendent, terrifiées, les bruits assourdissants qui frappent les couloirs et les portes du château. Par un aller-retour tétanisant entre le regard des deux femmes terrorisées et des plans tarabiscotés de la porte qu'elles redoutent de voir s'ouvrir, Robert Wise fait peser une tension que la bande sonore élève à un degré d'intensité incroyable.

Zoé et Eléanor entendent des bruits atroces dans le couloir

Dans Full circle, Richard Loncraine parvient à suggérer la présence du fantôme à l'aide de légers travellings, le plus souvent simplement latéraux. La caméra filme selon un axe décentré par rapport au personnage. Un plan montre Magnus (l'époux de Julia qui s'est introduit dans la nouvelle maison de sa femme) dans la salle de bain, cadré depuis le couloir, à l'extérieur de la pièce où Magnus vient de vomir. Par un léger travelling latéral vers la droite, soutenu par une note maintenue constante de synthétiseur, qui dévoile peu à peu la chambre de Julia, le cinéaste introduit un lien entre Magnus et la chambre. Nous comprenons alors qu'il n'en réchappera pas. L'ambiance est lourde à souhait, la mise en scène admirablement sobre.

L'art de filmer une fausse banalité intérieure (Full circle)

A ce jeu, Peter Medak dans The changelling n'est peut-être pas le plus subtil, mais assurément c'est celui qui réussit des scènes de pure terreur comme j'en ai rarement vues. Je n'ai retrouvé ce sens aigu de la terreur que dans les films de fantôme asiatiques dont le modèle indépassable est The ring. Quand le pianiste, intrigué tout d'abord, puis inquiété par des coups frappés sur les murs de sa demeure chaque matin, à la même heure, se met à en explorer les coins les plus secrets, le film devient, malgré la sobriété relative des moyens mis en oeuvre, d'une totale efficacité. La baignoire de la salle de bains me paraît aussi terrifiante que celle de Shinning, l'apparition du fantôme aussi, décuplée peut-être ici par le fait qu'il s'agit d'un enfant noyé.

D'où sort cette balle qui vient de dévaller l'escalier central ?

The changelling est le plus modeste des trois films. Ne se préoccupant pas de psychologie, il mise tout sur son histoire, une fort belle histoire qui prend la forme d'un récit d'investigation en vue de résoudre un mystère. Au final, une fois révélées les motivations du fantôme, la notion de manichéisme s'évapore. Tout se résume à un drame familial, le meurtre crapuleux du frère. Le titre The changeling n'a pas sa traduction en Français : il désigne un enfant de substitution, celui qui prend la place d'un autre. Il y a donc un meurtre à l'origine de la hantise qui sévit dans ce film. L'enquête de Georges C Scott (le pianiste) est passionnante de bout en bout : l'acteur investit son personnage avec un pouvoir de conviction exceptionnel qui entre pour une part importante dans l'impact du film.

Mia Farrow, dans Full circle, réussit aussi l'une de ses meilleures performances, qui renvoie naturellement à celle qui l'a rendue célèbre dans l'excellent Rosemary's baby, film par ailleurs surrestimé me semble-t-il. L'actrice parvient à suggérer l'évolution psychologique de Julia, avec une subtilité rare qui épouse chaque inflexion, même minime, de son personnage. Comme Georges C Scott, elle se lance dans une enquête qui la conduira à dévoiler un drame pour mieux essayer de le racheter. Si Georges C Scott compose un personnage positif car animé constamment du souci de justice, en revanche Mia Farrow écope d'un rôle nettement plus ambigu. Cette ambiguïté n'est suggérée que par petites touches imperceptibles, ce qui déstabilise le spectateur sans lui montrer du doigt la source de son malaise. C'est autrement plus subtil et complexe que la vision classique de Peter Medak.

Dans The haunting, Julie Harris se rapproche plus du personnage de Mia Farrow dans Full circle, à la seule différence que sa névrose ne laisse aucun doute, en raison de la présence de sa voix off qui commente les sensations de son personnage.

Eleonora s'isole dans sa tête : la maison l'appelle : The haunting

The changelling, tout classique qu'il est, se conclut par la résolution d'un mystère. Tous les élements de l'intrigue trouvent un apaisement.

L'incendie purificateur de The Changeling

The haunting et Full circle se cloturent sans avoir tout résolu. Les questions qu'on se pose à la fin du film de Richard Loncraine sont tellement nombreuses qu'un trouble subsiste bien longtemps après sa vision. En ce sens, ce film propose une expérience déstabilisante proche de celle à laquelle nous conviait Peter Weir avec Picnic at Hanging Rock. Le plan final de Full circle est à ce titre un modèle de mise en scène. Ce travelling circulaire qui n'a rien de gratuit est une idée de mise en scène comme on n'en a qu'une seule dans sa putain de vie.

Julia rencontre Olivia : le génial plan final de Full circle

En définitive, Full circle s'avère le plus vicieux des trois films. En effet, l'histoire débute comme une traditionnelle ghost story dont Richard Loncraine nous laisse croire intelligemment que nous dominons les codes, d'où la croyance que nous avons de pouvoir anticiper les événements que Mia Farrow va devoir traverser au cours du récit. Peu à peu, le spectateur perd pied : l'enquête menée par Julia est classique, mais son classicisme est saboté de l'intérieur par le doute croissant qui s'empare du spectateur au sujet de l'héroine, au point qu'il finit par ne plus savoir quel crédit donner à celle qui mène l'enquête. L'intérêt du film n'est plus seulement la résolution d'un mystère, mais la gêne occasionnée par l'ambiguïté que révèle Julia. Après le dernier plan en travelling circulaire, le spectateur est irrésistiblement amené à reconsidérer chaque élément de l'enquête, et à l'interpréter différemment. L'ambiguïté de ce film fantastique exemplaire l'élève au niveau des Innocents de Jack Clayton. Henry James eût adoré le roman de Peter Straub, Julia, dont est adapté le film Full circle.

Romans noirs : les châteaux du refoulé

Depuis longtemps, une sensibilité gothique irrigue les canaux enchevêtrés de mes veines. Et pourtant, jusqu'à présent, je ne connaissais de la littérature gothique que des oeuvres secondaires ou des hommages rendus aux grands romans d'Ann Radcliffe ou de Horace Walpole. Bien sûr, le cinéma m'avait ouvert la voie avec le Nosferatu de Murnau et la version personnelle de ce mythe qu'en avait donné le cinéaste allemand Werner Herzog avec Isabelle Adjani dans le rôle de Lucy Harker (soit dit en passant c'est le seul film où je la supporte en tant qu'actrice) et Bruno Gans dans celui de Jonathan Harker; je n'avais pas manqué non plus l'inoubliable Dracula de Todd Browning avec Bella Lugosi ni le délicieux car subtilement parodique La marque du vampire du même Browning.

En littérature, je m'étais imprégné durablement des nouvelles les plus gothiques d'Edgar Alan Poe, La chute de la maison Usher (dont Jean Epstein en 1928 donnera une adaptation au cinéma à mon sens définitive car insurpassable, Ligeia, Morella. J'ai eu la chance aussi de découvrir un peu par hasard un chef d'oeuvre méconnu du genre : Hugues-le-loup (1866). Ce conte alsacien de Erckmann & Chatrian, qui réunit tous les ingrédients que j'adore dans tout récit gothique qui se respecte (un paysage de montagne mystérieux, ici transposé admirablement de l'Angleterre à l'Alsace, un château élevé aux coursives déchiquetées, un comte atrabilaire que terrifie une malédiction à laquelle il est certain de ne pouvoir échapper...). Le souffle romanesque qui se dégage de Hugues-le-loup, en cent cinquante pages à peine, continue à me refroidir et à me fasciner.
J'avais lu, plus récemment, Le château d'Argol de Julien Gracq, qui a rendu hommage à cette littérature sombre qu'il affectionnait dans sa jeunesse d'autant plus qu'elle était revendiquée par André Breton comme source d'influence majeure dans l'art surréaliste. Je dois cependant préciser que j'ai un problème avec l'écriture de Julien Gracq. Aussi admirable soit-elle, je déplore qu'elle soit totalement repliée sur elle-même. Son style se repaît de lui-même comme pour se donner une légitimité littéraire. La littérature gothique ne fut jamais considérée comme noble. Elle a pu passer à son époque comme un avatar du romantisme vieillissant, l'expression d'un genre en déclin qui ne se réduisait plus qu'à une mécanique de la peur, et tombait par conséquent dans la surrenchère grand guignol. Julien Gracq a écrit Le château d'Argol comme Marcel Proust écrivant A la recherche du temps perdu, d'une écriture d'un raffinement inouï, qui voudrait même faire paraître celle de Proust comme un sommet de vulgarité. Il expulse ainsi son lecteur à l'extérieur d'un récit complètement et inutilement hermétique, alors que la littérature gothique, par son sens du mystère, doit au contraire solliciter la participation du lecteur dont elle cherche à éveiller la sensibilité romantique.

Il me manquait, dans ma culture gothique, la lecture des grandes oeuvres de référence à laquelle je me suis donc attelé depuis l'été 2007. C'est ainsi que j'ai pu déguster l'art consommé de madame Radcliffe dont Les mystères d'Udolphe (1796) comptent parmi les plus belles pages que j'ai pu lire sur les paysages de montagne. Ann Radcliffe ne s'est jamais rendue en Italie, pays où elle a situé l'action principale de son livre. Les paysages qu'elle décrit admirablement, soulevant même l'admiration de Victor Hugo, de Baudelaire et de Lamartine, sont en fait la transcription par écrit de tableaux que l'auteur avait pu admirer dans différents musées. Comme dans les toiles de Turner ou de Caspar Friedrich, le paysage n'intéresse Ann Radcliffe que dans la mesure où il est animé par le regard contemplatif d'un voyageur romantique. Plus que le paysage, ce sont les émotions qu'il soulève que la romancière exalte. Dans son roman, le plus connu de sa carrière, les montagnes d'Italie abritent le château d'Udolphe, silhouette féodale monstrueuse côtoyant les précipices dans une vision saisissante du purgatoire. Dans cet édifice isolé, Emilie, jeune femme, se retrouve emprisonnée par le mari de sa tante qui veut s'emparer du château qui devrait pourtant revenir par héritage à Emilie. Il ne se passe presque rien du point de vue événementiel dans Le château d'Udolphe. L'art de dame Radcliffe consiste à suggérer des fausses pistes, à ouvrir des perspectives terrifiantes qui se dissimulent sous les replis de la réalité tangible, créant de la sorte une ébauche de ce qu'on appellera plus tard le suspens.

J'ai lu sur ma lancée l'autre roman de Ann Radcliffe, Le confessionnal des pénitents noirs (1797), autre modèle de récit terrifiant, admirablement écrit et bien senti. Ce roman convoque là encore des motifs chers à la sensibilité gothique : deux jeunes amoureux dont l'amour est contrarié par des parents qui s'opposent à leur bonheur et qui vont même, c'est le cas de la mère, faire leur malheur. Elena, comme Emilie dans Udolphe, se retrouve à son tour emprisonnée dans un édifice isolé, cette fois prenant l'apparence d'un couvent. Un moine terrifiant y joue un rôle ambigu, figure à la fois du bandit crapuleux qui n'a de reconverti que la toge qui le recouvre et du père torturé qui retrouve la trace de sa fille, qu'il n'avait jamais connue jusqu'alors. Autant Udolphe était un roman contemplatif et d'atmosphère, autant Le confessionnal... regorge de péripéties mouvementées qui lui donnent un air feuilletonnesque très agréable.

Je n'ai pas encore lu Le moine de Lewis ni Melmoth de Mathurin, mais cela ne saurait tarder. En ce moment, je suis plongé dans un roman étonnant, qui aborde les territoires, neufs pour l'époque, de la schizophrénie : c'est le fort destabilisant Les élixirs du diable (1816) de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Les rivages gothiques ici s'estompent, au profit d'une étude impressionnante sur le Mal. Le récit suit les mésaventures d'un moine, le frère Médard, qui profite d'une mission qu'un autre frère lui a confiée, pour fuir la vie monacale et entrer dans le monde infesté par le Mal qui, déjà l'habite. Son voyage est ponctué de crimes abominables, et le récit se double du motif du double cher à Hoffmann. Certaines pages sur la folie sont tétanisantes. Quelle modernité !

Les photos de cet article sont de Simon Marsden.

Classiques en vitrine : de Vivaldi à Debussy

Très récemment, notre amie Holly a voulu avec sa franchise habituelle nous faire partager ses coups de coeur musicaux dans le domaine dit "classique". A la lire, je me suis pris d'un élan soudain à lui emboîter le pas pour proposer à mon tour en vitrine un échantillon de mes passions musicales.

Le compositeur qui me transporte avec le plus de constance vers les cîmes de la béatitude est sans conteste notre "prêtre roux" préféré : j'ai nommé Antonio Vivaldi. Je n'ai pas envie d'ajouter une énième critique de ses concertos saisonniers, trop connus, trop entendus, devenus le best seller du classique : quelle horreur ! (pas l'oeuvre en elle-même, non, mais l'abattage médiatique qui lui a sucé la moëlle jusqu'à la vider de sa substance) J'affectionne Vivaldi dans plusieurs de ses aspects. Tout d'abord, son répertoire sacré.

Comme Holly, je me recueille souvent auprès du Stabat Mater. La version que je connais, et par laquelle j'ai découvert cet opus, est celle de James Bowman éditée par L'oiseau Lyre.

L'académy of ancient music de Christopher Hogwood est l'une des précurseurs dans l'exécution des oeuvres anciennes sur instruments d'époque. La musique baroque s'y prête admirablement. James Bowman est impressionnant dans le Stabat Mater et le Nisi dominus. Ce contre-ténor déploie un timbre très recueilli, empreint de douleur, qu'il fait vibrer avec une force exceptionnelle. J'ai peur d'entendre ces opi interprétés par des alti comme je sais que ça se fait. Je reste attaché à James Bowman.

Je désire saluer Robert King, chef d'orchestre, et l'éditeur anglais Hypérion, pour leur intégrale du répertoire sacré de Vivaldi, que le King's consort interprète avec une belle ferveur et un enthousiasme vibrant. Tous les volumes valent le détour.

Maître incontesté du concerto, qu'il compose avec une aisance incroyable, Vivaldi nous a laissé aussi un grand nombre de concertos pour instruments à vent : hautbois, cor, bassons, flûte, flûte piccolo. Celui qui, à mon sens, a le mieux capté l'esprit si particulier qui parcourt ces compositions est le grand Sir Neville Marriner qui dirige l'Academy of St Martin in the fields avec un goût d'une sûreté sans faille. C'est bien simple, je trouve que les Italiens interprètent moins bien ce répertoire.

Dans la masse imposante de ces concerti pour flûte, je retiens ceux pour flûte piccolo qui sont un enchantement pour l'oreille, surpassant me semble-t-il tout ce que j'ai pu entendre de Mozart dans ce registre musical.

Changeons de siècle et de pays. J'admire Beethoven dont je ne me lasse pas des sonates pour piano qu'il a regroupées sous le titre de Bagatelles. Ces bagatelles nous font entendre un Beethoven en fin de carrière, totalement sourd, mais vibrant d'une élégance, d'une fougue, d'une exaltation qui siéent bien à son tempérament romantique.
Je les ai découvertes avec le pianiste Alfred Brendel, grand connaisseur de l'oeuvre du maître.

Mais, en définitive, j'ai trouvé l'interprétation idéale de ces miniatures d'orfèvre en la personne de Stephen Bishop Kovacevich qui a enregistré l'intégrale des Bagatelles chez Philips. Kovacevich a su s'adapter à la couleur de chaque fantaisie pianistique que sont les Bagatelles. Il n'hésite pas à s'exalter quand la composition l'exige, faisant preuve d'une belle virtuosité, ni à ralentir le tempo quand il faut être à l'écoute des subtilités mélodiques que requièrent certaines autres Bagatelles.

Dans ces partitions légères de Beethoven, je dois mentionner aussi Glen Goult, qui fait sonner les Bagatelles d'une manière plus menaçante, lourde. Je ne comprends pas pourquoi. Cela me paraît un contre-sens.

Plus proche de nous, qui n'a pas entendu la musique de scène que Gabriel Fauré a composée pour la pièce Pelléas et Mélisande de Maeterlinck ne sait pas le sens de la délicatesse ni de l'harmonie. La chanson de Mélisande me bouleverse, en dépit de sa brièveté, pour son sens du tragique murmuré. La meilleure interprétation qui soit est sans conteste celle qu'en a proposée le chef d'orchestre japonais Seiji Ozawa à la tête de l'orchestre symphonique de Boston. Il s'en dégage une finesse, une douceur, une mélancolie indicibles. Ozawa a tout compris de l'âme fauréenne. Dans le même disque, il propose une version orchestrale de la suite Dolly. A l'origine, c'était une composition pour piano à quatre mains que Fauré a écrite pour sa jeune dédicataire Hélène Bardac, et qui préfigure une littérature musicale ou romanesque dédiée au monde de l'enfance. Je trouve cette suite admirable, émouvante, gaie, pleine de vitalité, naïve. Signora Holly devrait y trouver des accents qui ne sont pas sans évoquer l'enfance chère à James Mattew Barrie. Voilà une oeuvre de Fauré que je lui conseille vivement, de préférence la version originale au piano à quatre mains. Naturellement, il est une oeuvre de Fauré dont une médiatisation à outrance n'est pas parvenue à altérer la sublime grandeur, c'est son Requiem, oeuvre intemporelle, un peu à part des Requiem traditionnels dans la mesure où Fauré ne l'a pas composé à la suite de la mort d'un être cher. Ce Requiem résonne étrangement doux, comme une caresse de la mort bienveillante. Ma version préférée est celle de Daniel Baremboïm, pleine de ferveur, habitée d'une émotion palpable en même temps qu'éthérée : magnifique.

Les vrais connaisseurs de Gabriel Fauré ont succombé au charme si français de ses quatuors pour piano, opus 15 et 45, indéniablement la quintescence de l'art indicible du compositeur. Il m'est impossible de décrire avec des mots la subtilité, l'élégance, la passion qui s'exercent dans ces pièces maîtresses inimitables. La seule mention que je puisse faire est celle de Proust vers l'univers duquel me renvoient les deux quatuors pour piano de Fauré. Je n'ai pas entendu meilleure interprétation de ce répertoire que celle que nous en donne le quatuor Domus, chez Hypérion, absolument divin pour peu qu'on soit sensible à Fauré. Ce n'est pas de la musique qui vous agresse par sa beauté virtuose. Le compositeur ne cherche jamais l'esbroufe, mais sa musique se reçoit comme un souvenir trempé dans la madeleine proustienne.

Je ne voudrais pas oublier non plus les fameux Préludes de Claude Debussy, autre génie symboliste dont la musique était déjà d'avant garde à son époque. Ses Préludes nous invitent à des humeurs, des impressions, des couleurs changeantes. N'y cherchez pas une ligne mélodique quelconque : Debussy a dépassé ce stade primaire de la musique. Ce qu'il vise ici, c'est l'absolu de la sensation, la sensation-même. Existe-t-il meilleur ambassadeur de ce répertoire délicat que le pianiste Arturo Benedetti Michelangelo, lequel a enregistré une intégrale des Préludes chez Deutsch Grammophon ? Quel art !

Marianne et le tourneur de pages

Combien de moments réellement orgasmiques ai-je vécus ? Pas beaucoup, je dois être honnête. Deux ou trois seulement méritent que j'en fasse le sujet d'un billet intime. Celui qui occupera le centre de mon récit met en scène deux éléments qui, une fois réunis et fondus l'un dans l'autre, représentent à mes yeux la quintescence de l'absolu. C'est une expérience à la fois sensuelle et divine que je m'efforcerai de traduire avec des mots qui ne fassent pas trop piètre figure au regard de ce souvenir que je veux vous relater.
Yaëlle Melki, Isabelle Cousset et une jeune femme d'origine vietnamienne dont le nom m'échappe aujourd'hui ont figuré une année parmi mes jeunes collègues dans le collège où je travaillais à cette époque. Votre dévoué en ce temps-là n'avait sans doute pas encore trente-trois ans. J'avais nourri l'espoir d'une aventure avec Isabelle, mais elle s'était trouvée très vite entichée d'un homme mûr dont le charisme n'était pas la moindr des qualités, avant que j'aie pu entreprendre quoi que ce fût à son égard. L'année scolaire s'était déjà bien écoulée : en période de fête de la musique, le collège vivait au rythme d'un troisième trimestre qui se préparait à une intense période de conseils de classes.
Les trois jeunes femmes que j'ai citées plus haut se retrouvaient dans la semaine certains soirs pour des cours privés de chant. Leur professeur, habitué à célébrer la fête de la musique, avait réuni ses élèves afin de les préparer à un récital de chansons populaires de la France des années 30, peut-être des années 50, j'avoue ne pas être un connaissseur de ce répertoire.
Un jour de semaine, en salle des professeurs, elles sont venues vers moi d'une manière totalement surprenante. Elles avaient besoin d'un service, et avaient pensé à moi car elles savaient que, de mon côté, je prenais des cours de violoncelle.
Il s'avéra que, sur l'instant, je ne compris pas très bien la forme réelle que devait prendre ma participation à leur récital : elles s'exprimaient de façon assez confuse, du moins imprécise. Je compris que je devais les aider à tourner les pages de partitions pendant qu'elles interpréteraient leurs chansons respectives. Bien que je trouvasse cela plutôt étrange, j'acceptai sans présumer la difficulté qui serait la mienne, étant donné que je savais à peine lire les notes. Je n'arrivais pas non plus à m'imaginer près d'elles, à tourner les pages posées sur un chevalet. Je craignais de troubler le public en lui dissimulant le beau visage des chanteuses qu'il serait venu admirer.

Le soir du récital se produisit un vendredi, fin de semaine, dans le sous-sol d'un café très fréquenté pour l'occasion. Sur place, je repérai mes trois grâces qui finirent par me présenter à leur professeur de chant, laquelle prêta à peine attention à moi. Enfin, elles me présentèrent à une jeune femme comme celui qui l'aiderait à tourner les pages des partitions. Je compris bien vite qu'il s'agissait de la pianiste devant accompagner tous les chanteurs amateurs ce soir-là. Elle était sensiblement timide, plus que moi semblait-il, pas vraiment belle au regard des normes actuelles, mais à mes yeux elle resplendissait déjà d'une aura qui me la fit trouver instantanément délicieuse. Son air emprunté, presque gêné, contribuait à me la rendre touchante, incroyablement féminine. Elle avait besoin d'un tourneur de pages car elle avait eu si peu de temps pour apprendre toutes les partitions qu'elle ne pouvait pas se passer de ces dernières, ne les maîtrisant pas suffisamment.

Le piano était situé dans un angle de la salle, au fond de la scène, dans l'ombre, presqu'invisible au public, ravalé au rang d'instrument subsidiaire. Les gens étaient venu écouter leur ami(e) chanter, pas la pianiste jouer. Au moment des présentations, brèves mais riches de silences recueillis, j'appris son prénom, l'un des plus féminins que je connaisse : Marianne. Je ne m'explique pas cette coïncidence, mais toutes les personnes de ma connaissance répondant à ce doux patronyme sont de sublimes créatures.
Assis sur un siège à côté d'elle, presque la position d'un piano à quatre mains, je n'ai pas décroché mes yeux des partitions durant la soirée entière. Je serais incapable de décrire ce que les chanteurs avaient interprêté ce soir-là tant mon attention avait porté tous ses efforts à la reconnaissance des notes qui défilaient trop vite à mon goût. Pendant mes cours de violoncelle, je n'avais à décoder qu'une ligne de partition, celle unique qu'interprêtait mon instrument. Mais Marianne suivait sur ses feuillets les deux partitions (main droite-main gauche) de son piano ainsi que celle de l'interprête vocal sur laquelle étaient inscrites les paroles de chaque chanson. Comme un ivrogne dont la vue se dédoublait, voire se triplait, je m'acharnais à suivre de front trois lignes mélodiques, ce qui dépassait, et dépassera toujours je le crains, mes piètres compétences. Marianne n'angoissait pas quand je lui avouais, entre deux chansons, le faible niveau qu'était le mien en musique. Calmement, avec une discipline que j'ai toujours admirée chez les musiciens, elle hochait la tête quelques mesures avant la fin de la page, ce qui m'indiquait le moment où je devais la tourner.

Parallèlement à cette concentration extrême qui me rendait frileux tant j'avais peur de causer une fausse note à la pianiste, je m'évertuais à ne rien rater du magnifique spectacle de ses doigts le long du clavier, à goûter l'exquise délicatesse de certains passages négociés avec élégance, retenue ou vigueur. Son visage aussi occupait mes pensées, le visage d'une femme en relation intime avec son instrument de prédilection. Chaque modulation de la ligne mélodique, chaque inflexion des poignets, la moindre inclinaison du cou gracile, enfonçait dans ma poitrine le dard sublime d'une douceur insoutenable qui m'incitait au relachement musculaire alors que l'effort intellectuel me contraignait au mouvement inverse. Et de cette tension naissait l'orgasme le plus velouté, un orgasme bleuté légèrement embrumé mais si chaleureux, si volatil, si saisissant.

A la fin du récital, je fus triste de quitter Marianne, incapable de lui livrer les mouvements secrets de mon âme qu'elle avait animée en toute inconscience. La jeune pianiste avait subi tout au long du spectacle musical les foudres de la prof de chant qui lui reprochait sa lenteur ou sa rapidité. Personne n'a applaudi la jeune femme, pourtant la seule qui eût eu de l'importance à mes yeux, la seule à avoir prêté un peu de magie au récital. Je l'avais vu s'éloigner et rejoindre les chanteurs amateurs pour poursuivre la soirée avec eux.

Au cours des jours qui suivirent, ma vie fut remplie de la nécessité de la retrouver. J'ignorais son nom de famille, son adresse. Fort du seul indice à ma disposition, qui n'avait pas échappé à ma sagacité de doux rêveur, je commençai des recherches du côté de la MJC où elle donnait des cours de piano. Je retrouvai sa trace : un prospectus où étaient inscrits les horaires des cours hebdomadaires faisait mention d'une Marianne, 1° prix de piano au conservatoire de Reims. Je la revis quelques jours plus tard, un mercredi, presque par hasard et osai, malgré mon trac, l'aborder dans la rue alors qu'elle s'en revenait de la poste. Elle me remit assez facilement, à mon grand soulagement, et accepta l'invitation que je lui fis de manger un jour ensemble à midi, en ville, entre ses cours.

Cette rencontre portait en elle son propre inachèvement. En effet, la suite révéla le caractère tragique et névrosé d'une jeune femme totalement sous la coupe d'une mère castratrice (si je puis me permettre cette expression) dont je fus sensible à la détresse, au malaise qu'elle me refila, au point que je fus soulagé de la quitter après notre bref repas de midi.

Plus tard, je découvris qu'elle était, à vingt sept ans, mère d'un garçonnet, fruit d'une relation à sens unique dont le père avait fui ses responsabilités. Seule à l'élever, elle vivait avec lui une relation fusionnelle qui passait obligatoirement par le partage du lit, ce qui me laissait en définitive bien peu de place pour exister. Marianne était difficilement disponible, entre son travail à la MJC et les nombreux cours de piano à des particuliers qui lui laissaient peu de champ libre pour ses relations personnelles. Chacune de nos rencontres chez elle me causait une peine infinie car un mal profond la rongeait que je me sentais impuissant à apaiser. Elle avait fait déjà deux tentatives de suicide et se trouvait sous l'emprise d'un traitement médical assez lourd pour soigner "ses troubles compulsifs obsessionnels" (merci à Holly pour l'orthographe), aussi dénommés "tocs". Elle était traversée par des visions de meurtres, des dons de voyance ahurissants. La première fois que je me rendis chez elle, je fus séduit par son appartement, et voilà qu'elle m'apprit que, lors de sa première visite, elle avait été assaillie par la vision du corps d'une femme se jetant dans le vide du haut de la cage d'escaliers. Un des locataires de l'immeuble lui confirma que cela s'était réellement produit et que la victime suicidaire n'était autre que celle à laquelle Marianne s'apprêtait à prendre la succession dans l'appartement.

Tout dans la vie de Marianne transpirait un air irrespirable, un air de folie, de névrose, de troubles compulsifs, un air quasiment d'inceste dans sa relation fusionnelle avec son petit garçon. J'aurais eu envie de la sortir de cet enfer, mais ce qu'elle me raconta au sujet de sa mère m'effraya à un point que je sus qu'il était en mon intérêt de me protéger. Et cela me contraignit à ne pas entamer plus avant ma relation avec la pianiste.

J'avais compris, après une liaison amoureuse qui m'avait laissé exsangue, qu'on ne peut pas aider son prochain si l'on n'est pas suffisamment maître de soi-même. A cette époque, j'étais un homme blessé, fragile, qui avait amorcé un mouvement d'ascension vers la lumière après avoir vécu les ténèbres. M'occuper de Marianne m'aurait conduit à être totalement vampirisé par elle. La maladie, qu'elle soit mentale ou physique, est le plus terrifiant des vampires. Je ne sais quels abîmes je serais en train de fréquenter de nos jours si j'avais entrepris d'aider cette jeune femme "romanesque". Ce fut de ma part un acte de courage, de grande lucidité, dont je ressors assez fier.

Je souhaiterais tant que Marianne s'en soit sortie...

L'enfant et le sortilège des salles obscures

Le rapport très intime que j'entretiens avec le genre fantastique, plus particulièrement avec le cinéma fantastique, d'épouvante et d'horreur (le cinéma de genre tel que le défend depuis des décennies le magazine Mad Movies) remonte à mon enfance.

Entre huit et douze ans, j'ai été confronté à des images, à des ambiances, que la censure, pour protéger l'enfant, interdit habituellement aux moins de 12, 13, 16 ou 18 ans. La plupart des parents surveillent ce que leurs enfants voient à la télévision, du moins s'en inquiètent. Mais il ne faut pas être naïf : il est une réalité que chaque adolescent connaît bien. Sitôt les parents partis au travail, il lui est très facile de visionner des images interdites, ce qui les rend si attirantes.

N'allez toutefois pas croire que je me sois, gamin, abreuvé de films d'horreur à l'insu de mes parents. D'ailleurs, ayant eu huit ans en 1978, et le magnétoscope n'existant pas encore en France à cette époque, ce ne sont pas les programmes de le télévision du mercredi après-midi qui ont pu me pervertir à ce point. Sachez que les films d'épouvante et d'horreur que j'ai consommés aussi précocement dans ma vie, ne prenaient pas leur source d'une quelconque attirance que j'aurais pu ressentir pour ce qui était interdit. La transgression n'a jamais vraiment été pour moi une démarche par laquelle j'eusse voulu m'affirmer. Alors comment ai-je pu découvrir les images tantôt angoissantes, tantôt tétanisantes, tantôt malsaines, qui parsèment des films comme Phantasm, Suspiria, Assault, Halloween, L'enfant du diable, Emilie l'enfant des ténèbres, Le cercle infernal, La colline a des yeux, alors que la censure m'interdisait l'accès à ces oeuvres pour adultes ?

Tout simplement, c'est à mon père que je dois cette immersion brutale dans les oeuvres ci-dessus, souvent subversives. Je me dois d'en expliciter le contexte.

En tant qu'infirmière, ma mère travaillait quelquefois le dimanche à cette époque (fin des années 70). Responsable de moi durant la journée dominicaine, mon père avait dû décider que ma présence ne serait pas un problème, du moins ne l'empêcherait pas de sortir au cinéma. A Avignon, existe depuis le milieu des années 70 un cinéma d'Art et d'Essai connu sous le patronyme d'UTOPIA. Mon père avait pris l'habitude de le fréquenter, étant cinéphile depuis son plus jeune âge. UTOPIA a été créé par un groupe de jeunes gens très connotés socialistes voire communistes, qui se sont fait un point d'honneur de défendre un cinéma mondial, ouvert à toutes les nationalités et cultures, et acharnés par conséquent à conserver leur indépendance. Il va de soi qu'à UTOPIA, vous fréquentez les oeuvres de Ken Loach, le cinéma néo réaliste italien de Pasolini, vous croisez les fantasmes d'un Fellini, tout en discourant avec les personnages anachroniques d'Eric Rohmer. UTOPIA a toujours défendu un cinéma d'auteur, celui de John Cassavetes, de Pedro Almodovar (dans les années 70, il n'était pas célèbre comme de nos jours), de Jean-Claude Brisseau, de Jim Jarmush, d'Agnès Varda. Il ne faut pas s'étonner cependant si l'équipe en question accordait une place, dans sa programmation hebdomadaire, au cinéma fantastique ou d'horreur. Ces gens-là n'ont jamais dédaigné un genre qui était à l'époque jugé sans valeur, tout juste bon à assouvir le mental d'un public décérébré ou franchement malsain.

Le dimanche après-midi, la séance de 14 heures était dévolue au cinéma fantastique ou d'horreur. Mon père adorait ce genre de films depuis son adolescence. Les longs métrages d'épouvante qui s'étaient forgés une certaine renommée à son époque étaient ceux produits par les studios Hammer, mythique société anglaise qui produisait à la chaîne depuis les années 50 des oeuvres fantastiques s'abreuvant aux écrits victoriens de Bram Stoker et de Mary Shelley.

Pendant que ma mère travaillait à l'hôpital d'Avignon, mon père m'installait derrière lui sur son vélo et me conduisait au cinéma. L'équipe d'UTOPIA lui avait signalé la censure qui interdisait certains films aux moins de 13 ans, voire de 18 ans. Comme je savais lire à huit ans, je voyais écrite cette interdiction sur l'affiche qui trônait à l'entrée du cinéma.

Il faut vous mettre un instant à la place de l'enfant réservé et très sérieux que j'étais alors, et suis peut-être même toujours à l'instant où j'écris ces lignes. Je ne savais pas encore, rien de plus normal à cela vu mon âge, décoder les images publicitaires. L'affiche d'un film pénétrait de manière subliminale mes plus petites veines. Je la recevais totalement, sans protection aucune, ma peau l'aspirait. Il en est certaines qui resteront à jamais gravées dans ma mémoire d'enfant apeuré.


Celle de Suspiria : cette affiche, qui a suscité bien de mes cauchemards, restait en permanence au fond d'un faux balcon, en hauteur, surplombant les sièges du parterre. Les éclairages d'Utopia baignaient l'unique salle d'une atmosphère feutrée qui accentuait l'étrangeté des lieux. Je dois préciser que ce cinéma d'Art et d'Essai officiait au sein d'une ancienne chapelle désaffectée. Les gérants, en prenant possession des lieux qu'ils avaient loués, avaient conservé quelques éléments religieux dont ils se servaient de décorations : c'est ainsi que, sur le bord de l'estrade du côté de l'écran, une statue à l'effigie d'un saint anonyme dressait son mystère recueilli tandis que, disséminés un peu partout sur les murs, des cadres représentant des scènes religieuses interrogeaient le spectateur impressionnable que j'étais, qui ne parvenait pas à dissocier les films d'épouvante déjà vus à cet endroit et tout ce décorum un peu kitch. Comme vous le constatez, sur l'affiche de Suspiria, Jessica Harper se voit dédoublée selon le prisme de deux couleurs :

bleue à gauche et rouge à droite. Quand je m'asseyais, quelle que soit la place, (mon père choisissait toujours les sièges du milieu de rangée, dans le deuxième quart de la salle), je levai immanquablement la tête en direction de cette affiche, et pour rien au monde je ne serais allé me balader sur ce faux balcon qui me semblait contaminé par la photo du film de Dario Argento. Les couleurs qui exprimaient avec tant de force la terreur de l'actrice me paraissaient sourdre du balcon lui-même qui les projetait sur le poster. Vous comprendrez alors pourquoi cette partie de la salle, qui plus est en hauteur, m'effrayait à un dégré inimaginable. Mon père n'en avait pas conscience : j'étais un enfant introverti.

L'affiche des Révoltés de l'an 2000 :

L'affiche d'Halloween : Ce n'est pas tant le couteau qui m'effrayait alors, mais la citrouille. A la fin des années 70, la mode culturelle, mais surtout commerciale, d'Halloween n'avait eu encore aucune répercussion en France où elle était quasiment inconnue. Dans le film de Carpenter, cette citrouille au visage grimaçant, et dont une bougie à l'intérieur accentuait le caractère diabolique, m'a donné quelques authentiques frissons. Dans les plans nocturnes où elle apparaissait, posée sur un balcon, elle me paraissait connectée de manière télépathique avec l'âme maléfique de Michael Myers. Une fois dans ma chambre, à la tombée de la nuit, je sentais son regard enflammé jeter sur moi son ironie cruelle. Je continue de nos jours à me sentir mal à l'aise en présence d'une citrouille vidée et dans laquelle on a creusé un rictus malsain. Allez savoir pourquoi j'en possède une chez moi, dans mon appartement de Marseille. Il s'agit d'un diffuseur de parfums à l'effigie de la reine d'Halloween que l'on m'a offert il y a quelques années. Je ne sais plus qui en a été le donateur.

L'affiche de L'enfant du diable : ma sensibilité d'enfant était telle que ce n'étaient pas les images sanglantes ni violentes qui m'effrayaient le plus. J'avais une faculté pénétrante d'absorber tout ce que l'image camouflait. La présence d'un escalier, en contre-plongée, aux éclairages expressionnistes, celle d'un fauteuil roulant à son sommet et d'un homme et d'une femme en train de courir à en perdre haleine comme si leur vie en dépendait, le tout se détachant d'un arrière plan d'une noirceur ténébreuse suffisaient à exacerber mon imagination.

Mais la pire de toutes, celle qui m'a blanchi bien des nuits à me morfondre de terreur dans ma chambre solitaire, c'est l'affiche française du film de Dario Argento : Inferno : ce visage formé d'une partie supérieure en squelette aux orbites creuses et d'une partie inférieure en lèvres de femme sur la commissure desquelles perle une goutte de sang témoigne d'une inspiration, de la part de son créateur, tellement simple et évidente qu'elle en est tétanisante. Je ne connais pas d'affiche ayant soulevé en moi autant d'effroi.

La politique d'UTOPIA en matière de public mineur était de responsabiliser les parents. Ils mettaient en garde mon père contre certains films d'horreur qu'ils estimaient trop durs pour l'enfant que j'étais, mais le laissaient en définitive libre de suivre ou non leurs conseils. C'est ainsi que débuta pour moi mon intronisation "forcée" dans le monde des films extrêmes qui ont forgé ma personnalité, et ma sensibilité, mais, contre toute attente des ligues vertueuses, n'ont pas fait de moi un détraqué ni un meurtrier. La plupart de mes amis ajouteraient, par devers moi, que je suis un garçon très spécial tout de même, que se dégage de mon goût prononcé pour les fillettes en jupettes de dentelle et à la longue chevelure blonde que retient un joli papillon une forme de perversion passive qui s'exprime notamment à travers mes écrits et mes photos personnelles. Dans le même temps, ils ne pourraient nier ma gentillesse, mon caractère pacifique et inoffensif, ma fidélité en amitié.

Alors oui, j'admets mon trouble devant la grâce de certaines fillettes à longue chevelure, si sages qu'elles en deviennent suspectes. Inutile de chercher bien loin la source de mon fantasme : nombre de films d'épouvante ou d'horreur ont joué sur les ruses du diable lorsqu'il se donne l'apparence d'un ange.

Comment oublierais-je, dans Le cercle infernal (1978), l'apparition si inquiétante du fantôme de la petite Olivia qui se lève et glisse vers les bras tendus de Julia (Mia Farrow), jusqu'à envahir en gros plan l'écran sur lequel elle fixe son regard vide ? L'arrière plan s'éteint au fur et à mesure qu'Olivia s'approche de l'objectif, jusqu'à souffler une noirceur d'ébène qui n'est qu'un avant goût des Ténèbres. Ce plan est proprement glaçant et m'a marqué à vie.

Merci, Guillaume, c'est à toi que j'ai emprunté cette photo rare. J'espère que tu ne m'en tiendras pas trop rigueur.

Il est une autre apparition d'enfant, proprement tétanisante, dans le film de Peter Medak, L'enfant du diable (1979). Dans la vieille demeure qu'il a achetée, George C Scott, réveillé au coeur de la nuit par des coups assourdissants, en examinant la salle de bain vers où semblent provenir les bruits mystérieux, a la vision abominable ci-dessous :

(à suivre...)

2h37 : un film cathartique

Les critiques cinématographiques ont bien entendu l'entière liberté et légitimité de leur jugement. D'ordinaire, lorsqu'il y a un désaccord entre ma perception du film et la leur, cela peut légèrement m'intriguer, voire me décevoir, mais ne m'affecte pas.

Il existe tout de même certains cas, exceptionnels, où ce hiatus me peine, surtout lorsqu'il s'agit d'une oeuvre qui m'a touché à un degré supérieur alors qu'elle n'a éveillé chez les critiques "tatillons" que reproches ou, pire, qu'indifférence.

Je m'insurge tout d'abord contre le rythme d'usine qui matraque les sorties hebdomadaires. Chaque film est ainsi traîté sur un même plan d'égalité, que ce soit le énième opus de "Die hard" produit par des technocrates financiers cyniques ou le premier film fragile, mais ô combien sincère, d'un metteur en scène débutant dont la première oeuvre est transcendée par une nécessité intérieure vitale.

A ce titre, en 2006, sans avoir bénéficié d'aucune annonce publicitaire, ou du moins pas en des proportions similaires à celles dont jouissent la plupart des thrillers américains, même les plus quelconques, est sorti en catimini 2h37, le premier film, aussi prometteur que bouleversant, du très jeune australien Murali K Thalluri, resté à l'affiche une ou deux semaines à peine dans les grandes villes avant d'être évincé par l'habituel blockbuster tant attendu, et que tout un chacun a oublié au bout d'une semaine.

Mulari K. Thalluri, auteur-réalisateur de 2h37

A peine âgé d'une vingtaine d'années, comme Steven Spielberg à l'époque de Duel, le réalisateur, n'avait jamais eu la moindre expérience professionnelle dans le milieu du cinéma. Et sans un événement essentiel dans sa propre vie, jamais peut-être Murali n'aurait troqué la casquette, ô combien ambitieuse, de cinéaste.

A la suite du suicide d'une amie, qui lui avait annoncé son geste par voie postale deux jours à l'avance, l'étudiant qu'était alors Murali, profondément affecté, a sombré dans une dépression dont il aurait pu ne jamais revenir. Ecoutons-le :

"Voir un être humain crier, pleurer, hurler et supplier alors qu'il se prépare à effectuer cet acte extrême, se supprimer, est une chose qui me hante encore à ce jour", confie le cinéaste. "Longtemps, j'ai haï cette personne pour avoir détruit sa propre vie et m'avoir, si cruellement, laissé un message qui me hantera jusqu'à mon dernier souffle. Je voyais le suicide comme quelque chose d'injuste, d'égoïste, un signe de faiblesse : je ne comprenais tout simplement pas. A cette époque, quantité d'ennuis m'étaient tombés dessus et ma propre vie s'effilochait. J'avais des soucis de santé, à la fois à cause d'un problème de reins dont je souffrais depuis l'enfance, et parce que je devais envisager de me faire réopérer de mon oeil, qui me faisait souffrir à la suite d'une agression qui avait eu lieu cinq ans plus tôt. J'avais rompu avec ma petite amie, et je travaillais aux impôts - ce qui est déjà déprimant en soi (...) J'ai soudain commencé à comprendre ce qu'avait ressenti cette personne pendant ses derniers mois (...) Seul, cerné, la seule possibilité de fuite semblait résider hors de la vie... en me tuant. J'ai essayé d'en parler, d'approcher des gens, des adultes, pour qu'ils m'aident, mais leurs réponses étaient toujours les mêmes : " ça ira mieux demain... tu vas surmonter ce cap... ça passera..." (...) A l'intérieur, je pleurais, je criais, et personne n'était là pour m'aider."

Il a alors tenté, à son tour, de se suicider, en avalant des comprimés de codéine et une bouteille d'alcool. Lorsqu'il s'est réveillé, il a songé à son avenir, et à ses rêves : "Je me suis mis à penser à mes aspirations en tant que cinéaste. Je me suis dit que si je vivais, je suivrais ce rêve sans jamais plus renoncer."

Quand un cinéaste entreprend son premier film à des fins cathartiques, pour une raison vitale, il devient extrêmement délicat de formuler un jugement à l'emporte pièce sur sa création, car tout dénigrement de son oeuvre s'apparente à un dénigrement de l'homme.

Est-ce à dire que son film 2h37 est inattaquable, sous prétexte qu'il est motivé par une pulsion de vie d'une force inouïe ? Non, bien sûr, nous pouvons rester insensibles à son film qui n'est sans doute pas un chef d'oeuvre impérissable. Ceci étant précisé, je trouve que les critiques ont été particulièrement injustes à son encontre, voire malhonnêtes.

Que reproche-t-on à 2h37 ? Les principales critiques portent sur deux éléments majeurs du film de Mulari K Thalluri. Tout d'abord sa mise en scène.

Il est évident que ses longs travellings dans les couloirs d'un lycée australien et cette façon de traîter une temporalité cyclique et en spirales évoquent immanquablement le Elephant de Gus Van Sant. La comparaison est à ce point inévitable qu'elle s'impose dès les vingt premières minutes de 2h37. A en croire ces mêmes critiques, le film de Thalluri ne serait alors qu'une pâle et maladroite copie du chef d'oeuvre unanime de Gus Van Sant. Du point de vue artistique, j'approuve le terme de "copie" (oui, Murali applique la leçon de mise en scène de Gus Van Sant). Mais je tiens à rappeler que Gus Van Sant lui-même reproduisait la mise en scène d'un documentaire traitant du massacre de Colombine. A-t-on attaqué Van Sant sous prétexte qu'il s'était inspiré d'un autre cinéaste ? Van Sant ne l'a jamais caché, prouvant de la sorte son honnêteté. A ce titre, je crois utile de conseiller aux mauvaises langues de visionner, parmi les bonus du DVD de 2h37, le commentaire de Mulari K Thalluri dans lequel il évoque sa reconnaissance pour le travail de Gus Van Sant sur Elephant qui fut pour lui une source d'inspiration majeure. Manquerait-t-il d'honnêteté ? Son seul tort serait-il de n'être pas Gus Van Sant, donc de ne pas bénéficier de l'aura qui entoure ce dernier ces temps-ci (effet de mode ?)? La copie, bien qu'effective, mérite la mention Très Bien d'autant plus que Thalluri, vierge de toute expérience de la mise en scène a intégralement conçue celle-ci dans sa tête. Et le résultat s'impose de lui-même. La fluidité avec laquelle sa caméra passe d'un personnage à l'autre, créant une véritable mosaïque humaine, est proprement saisissante. L'influence stylistique d'Elephant eût été vraiment gênante si les deux films étaient semblables. Or, la démarche des deux auteurs n'est pas du tout la même. Gus Van Sant signe, sous couvert de relater un fait divers horrible, une ode à la jeunesse qui surprend par sa délicatesse et sa poésie, en dépit d'un sujet traumatisant par toutes les questions sans réponses qu'il soulève. Il porte sur les jeunes étudiants d'Elephant un regard à la fois tendre et éthéré, dans le sens où ils ne sont que des icones. Mulari Thalluri, au contraire, renvoie ses étudiants à leur pesanteur, grâce à une individualisation puissante, qui n'élude aucun de leurs problèmes internes d'adolescents. 2h37 est un film social accablant, là où Elephant est une oeuvre d'avant-garde poétique dont l'émotion est exclusivement abstraite.

Le second reproche que j'ai lu ici et là consiste à déplorer le pathos que Mulari développe dans sa peinture du microcosme adolescent que constitue le cadre de son lycée. Sous ce reproche, se dissimule celui de "manipulateur". Mais ces critiques ont-ils oublié que le cinéma à l'origine (disons depuis Melies) s'est affirmé comme le maître de l'illusion ? Oui, 2h37 déploie un arsenal particulièrement efficace propre à ébranler son public, même le plus blasé. Mais si vous écoutez le commentaire de Murali, vous découvrirez que le cinéaste lui-même est tellement ému par son film qu'il a parfois du mal à en parler. L'expérience qu'il décrit lui sert d'exutoire : il s'agit d'expurger la douleur qu'il a éprouvée à la suite du suicide de son amie. Ce pathos qu'on lui reproche est donc inhérent au projet à la source du film. Reproche-t-on à Clint Eastwood son pathos dans la dernière partie de Sur la route de Madison ? Je me permets de rappeler que le cinéaste a le même âge que les personnages qu'il décrit : il a donc moins de recul que Gus Van Sant quand il réalise Elephant sur le milieu estudiantin.

On reproche aussi à Murali la complaisance avec laquelle il insiste sur les problèmes de ses adolescents : la concentration des problèmes psychologiques (handicap biologique-inceste-homosexualité non assumée) peut effectivement donner au film une désagréable impression de didactisme, au point que ce serait le film idéal pour une émission du type Dossiers de l'Ecran. Je reconnais que c'est le point le plus discutable de 2h37. En revanche, je ne partage pas la critique qui consiste à accuser Murali de complaisance quand il filme en temps réel, et de manière frontale, le suicide d'un de ses personnages. Certes, la scène est dure, vraiment insoutenable, sans concession aucune. Mais a-t-elle été créée pour ébranler le public sensible ? Non, j'y vois un souci d'honnêteté en relation avec la dureté du sujet traité par le film.

Le film de Murali entretient aussi des liens avec l'oeuvre de Todd Solondz, notamment avec sa manière frontale d'aborder les problèmes sociaux et familiaux, à la seule différence, mais elle est de taille !, que Murali se veut humaniste dans sa démarche et ne se place donc jamais au-dessus de ses personnages.

On nous invite ainsi à passer une journée au lycée, en compagnie de Mélody et de son frère Marcus. Nous y croisons aussi Sean et Steven, Luke, Sarah et Kelly. La séquence de pré-générique débute par le suicide d'un des lycéens. Murali laisse volontairement hors champ le corps de l'adolescent et par voie de conséquence son identité. Puis, par un retour en arrière de quelques heures, il remonte jusqu'à l'ouverture du lycée, ce même jour. A la fin de son film, nous assistons en direct, à 2h 37, au suicide de l'adolescent, la caméra étant cette fois enfermée avec lui dans les toilettes. Malgré l'absence de surprise inhérente à cette construction narrative, elle s'avère dans le cas de 2h37 plutôt justifiée. Pendant tout le film, le spectateur se demande qui, des personnages qui lui sont présentés, est celui qui passera à l'acte.

Murali a fait appel à des jeunes gens qui n'avaient aucune expérience devant une caméra. Ce qui sidère pourtant, c'est la justesse bouleversante de l'interprétation et ce qu'elle révèle du talent confondant de Murali pour diriger ses jeune comédiens amateurs. Par leur intermédiaire, il démontre un talent inné pour la direction d'acteurs. Cette qualité exceptionnelle de 2h 37 atténue considérablement le didactisme nécessaire prévalant à la typologie des adolescents, sélectionnés en vertu de l'échantillon qu'ils sont censés représenter des problèmes pouvant être vécus par les jeunes.

Marcus, incarné par Frank Sweet

Marcus est l'adolescent à travers qui saillent les complexes du rapport père-fils : en effet, il est prisonnier d'un schéma libéral qui, concurrence oblige, n'interprète la vie que selon le clivage vainqueurs-perdants et le condamne à ne viser que l'excellence.

Melody, incarnée par Teresa Palmer

Melody, la soeur de Marcus, apparaît comme l'adolescente sacrifiée à l'ombre du grand frère. En aucun cas, elle ne doit lui faire ombrage. Son cas se double d'un inceste particulièrement cruel.

Luke (au centre) incarné par Sam Harris

Luke reflète les complexes liés à l'identité sexuelle : l'image ultra virile que nous donne de lui le film nous conduit d'abord vers une fausse piste à laquelle même ses camarades sont dupes. Le besoin de cacher son homosexualité l'amène à flirter avec Sarah, une adolescente qui ne connaît de l'identité féminine que les clichés dont raffolent les magazines et que véhicule la télévision.

Sarah (à droite) incarnée par Marni Spillane

amoureuse de Luke

Sean, incarné par Joel McKenzie

un homosexuel qui s'assume

amoureux de Luke

Steven, incarné par Charles Baird

Steven porte sur lui les souffrances relatives à l'handicap physique qui dégoûte tous ses camarades : étant né avec deux urètres, donc deux vessies, il y en a une qu'il ne contrôle pas et, chaque jour, il se fait pipi dessus. Steven supporte en silence son handicap grâce à l'amour de sa famille. Mais, à sa façon de boîter dans les couloirs du lycée (en effet, il a une jambe plus courte que l'autre), se lit toute la résignation d'un être condamné à vivre isolé parmi les jeunes, bien que ses rêves ne diffèrent en rien de ceux de ses camarades (il partage une passion pour le foot qu'une très belle scène fantasmée nous fait découvrir).

Kelly apparaît peu tout au long du film, on la remarque à peine, mais c'est sur elle que la dernière partie se focalise en définitive, alors qu'éclate, à un degré que j'ai rarement vu atteint, la bouleversante compassion de Murali pour ses personnages. C'est Kelly qui donne tout son sens à l'oeuvre du cinéaste.

Kelly, incarnée par Clementine Mellor

le personnage le plus vrai et le plus tragique du film

Du point de vue de la peinture qu'il propose du milieu adolescent, Murali semble s'inscrire dans la continuité d'un John Hughes, réalisateur du réputé Breakfast club, qui, dans les années 80, était passé maître dans l'art difficile du film d'adolescents. Il partage avec lui une certaine finesse pour dépasser le cadre du stéréotype et débusquer la vérité qui se cache sous l'apparence sociale, à la seule différence qu'on ne trouve pas trace chez Murali de l'humour présent dans les oeuvres de son homologue américain : c'est que l'auteur de 2h 37, dans un effort louable, affirme une plus grande maturité.

L'autre belle idée de Murali consiste à avoir entrecoupé son film de séquences en noir et blanc, filmées à la manière d'un documentaire, et au cours desquelles chaque protagoniste de l'histoire, cadré en gros plan, livre son intimité comme s'il était confronté à un psychologue. Ces monologues font le contre-poids avec le reste du film dans la mesure où Marcus, Melody, Sean, Sarah, Steven, Luke et Kelly, libérés du regard de l'autre mais aussi de la fiction qui les emprisonne, y font entendre leur propre voix, sans dissimuler leur colère ou leur souffrance, leur joie même parfois. On peut mettre cette sincérité sur le compte d'une caméra qui a su établir avec eux un rapport de confiance. Et selon moi cette caméra, c'est le regard de Murali qui interroge ses personnages dans un cadre qui les sort de la fiction. Ce procédé n'est encore une fois pas nouveau : Lars Von Trier l'avait adopté dans son très beau, et controversé, Les idiots, mais dans le film de Murali il prend un tout autre sens. Après la séquence du suicide, entendre Kelly évoquer son amour des enfants devient un moment d'une émotion rare qui m'a littéralement étreint la gorge.

Que ce film est beau... et pur.

Lumineux regrets imprimés

Voici la couverture qui a été choisie en définitive

Ca y est, on y est presque ! C'est l'affaire de quelques jours.

Mon éditrice m'informe que mon recueil Lumineux regrets vient d'être imprimé. Il est actuellement entre les bonnes mains de son relieur et, si tout se passe bien, je devrais aller récupérer les exemplaires que j'ai commandés, en fin de semaine prochaine.

A cause de problèmes survenus lors de l'impression du jeu d'épreuves que m'avait envoyé l'éditrice, il a fallu recourir à des corrections (par une faille informatique mystérieuse, certaines de mes nouvelles s'étaient retrouvées amputées de leur dernier paragraphe, vous pouvez imaginer mon sentiment d'horreur !). Il y a eu entre-temps les fêtes de fin d'année, ce qui explique le retard de sortie de mon très cher "enfant".

Mon ouvrage sera donc bientôt disponible (en nombre limité toutefois) sur le site internet de mon éditrice que je vous transmettrai prochainement.

En guise d'apéritif, je soumets à votre imagination la table des matières de mon recueil :

LUMINEUX REGRETS

Et flotte la nuit

Le départ

Coups de soleil et cécité des neige

Un matin

Boomerang

Quand l'un oublie, l'autre ...

La petite fille de la mer

DOUCES TENEBRES

L'emprise

Variations autour d'une perle noire

Le voyage

Retour à Louville

L'après-midi d'un peintre

LA BALLADE D'IVO

Vague noire, écume rouge

L'aquarium où dansaient les baleines

La rencontre

Les borders

EROS

Dans les limbes d'Eros

L'autre soeur

La malédiction